话剧艺术具有如下几个基本特点：
（1）舞台性
古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，目的有二：一利演员表演剧情，一利观众从各个角度欣赏。
（2）直观性
话剧首先是通过演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；再用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。
（3）综合性
话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。
（4）对话性
话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时间、空间内完成戏剧内容。
扩展资料
中国话剧诞生于1907年，至今已走过百年风雨历程。《雷雨》、《茶馆》、《蔡文姬》等经典名作影响了一代又一代戏剧人。以林兆华、徐晓钟为代表的话剧导演在继承焦菊隐先生“话剧民族化”思想精髓的基础上，将戏曲美学融入话剧创作，实现了百年话剧与传统戏曲的诗化“联姻”。
与传统戏曲不同，根植于欧洲文化土壤上的话剧无论是透视社会人生的角度，还是具体的舞台场景，都呈现出鲜明的写实主义风格。同样表现行船，斯坦尼斯拉夫斯基导演的名剧《奥赛罗》对威尼斯小船的处理可谓极尽逼真之能事：十二个人推动巨大的船身，以风扇吹动麻布口袋，模拟浪花的声音。
写实的话剧虽然能让观众产生“走进故事”的心理反应，但过度的堆砌使有限的舞台空间缺少了灵动飘逸之美，话剧导演逐渐认识到，写实与写意不应是泾渭分明的两极。
从西方绅士到谦谦君子，话剧以兼容并蓄的胸怀从传统戏曲中吸取养分。焦菊隐先生说:“以话剧之形，传戏曲之神。”话剧向戏曲借鉴不仅是摹仿其外在的形式，更重要的是“化”其内在神韵。《茶馆》中舞台调度的曲线美、念白抑扬顿挫的韵律美以及人物身姿台步的造型美，都是戏曲手法的集中体现。
此外，徐晓钟导演在《桑树坪纪事》中以歌队、舞队的表演展现劳作情景，增强了戏剧的写意性；话剧《万家灯火》“停电”一场巧妙运用京剧“夜深沉”的曲牌烘托气氛；林兆华导演在《白鹿原》中以陕西秦腔为背景音乐贯穿始终，实现了地方戏与话剧的完美融合。
参考资料来源：百度百科-话剧
第二，直观性。话剧首先是以演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；并用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。
第三，综合性。话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。
第四，对话性。话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时、空内完成戏剧内容。
匡时济世的艺术
中国的文人素有“文以载道”的思想观念，中国的传统戏曲也向来注重教喻功能，因此，戏剧从来不是高蹈与现实之上的唯美的产物。特别是现代的中国社会，中华民族处於生死存亡关头，一些有志之士急欲拯救斯民於水火，在这种情况下，中国人对西方戏剧产生兴趣，并把它拿来，显然就带有匡时济世目的。 文明戏时期，有一位叫天缪生的人说得最直白：“吾以为今日欲救吾国，当以输入国家思想为第一义。欲输入国家思想……舍戏剧未由。”因此，文明戏的主潮，是以勇猛的姿态，配合著民主革命，对腐败的帝制进行冲击，对外国列强发出愤怒的抗议。这便是中国话剧第一波所展现的战斗性。 五四时期，话剧成为思想的载体和工具。当时，戏剧界之所以对易卜生掀起模仿浪潮，是因为其“敢於攻击社会，敢於独战多数”的战斗精神。欧阳予倩认为戏剧是“思想之影像”。洪深更认为，“现代话剧的重要，有价值，就是因为有主义”。到了三、四十年代，所倡导的“普罗列塔利亚”戏剧、左翼戏剧、国防戏剧直到抗战戏剧，都被赋予特定历史阶段的革命的民族的政治色彩，可以说，如果不是中国人对西方戏剧的现实需求，它就不可能在中国立足，也不可能得到发展。在艰苦的抗日战争中，中国话剧的大发展，最能充分地证明这一点。 当然，社会变革和民族战争异常激烈的时代环境中，中国话剧也出现过注重宣传性而忽略艺术性的偏颇，但总的来看，关注社会、关注人生，注重思想性和艺术性，是中国话剧的重要特徵。