1、齐白石
1951年夏天，老舍先生到齐白石家中做客，老舍从案头拿起一本书，随手翻到清代诗人查慎行一首诗《次实君溪边步月韵》，有意从诗中选取一句“蛙声十里出山泉”，请齐白石用画去表现这一主题。这诚然是朋友之间的游戏，更是伟大艺术家之间的“暗中较量”。
齐白石经过几天的认真思考，根据老舍写给齐白石的信件内容（蛙声十里出山泉，蝌斗四五，随水摇曳，无蛙而蛙声可想矣。）的“出山泉”三字得到了启示，就在“泉”上作文章。齐白石凭借几十年的艺术修养，对艺术的真知灼见，经过深思熟虑，画成了《蛙声十里出山泉》。
水墨点缀的山间奇石，一条小溪清澈流淌，三三两两的小蝌蚪在溪流间欢快的游着，它们该是听到了母亲的呼唤，于是顺流而下急切的投入到母亲的怀抱。一幅意味盎然的竖轴水墨画，以无声胜有声，望着画面我们仿佛真的能从水墨间听到那十里山泉传出的蛙鸣！
白石老人以视觉艺术表现听觉艺术，以空间表现时间，构思巧妙，意蕴悠长，充分运用留白与欣赏者的想象力，堪称经典。
2、卡拉瓦乔
卡拉瓦乔是一位有大胆革新精神的意大利艺术家，从事艺术活动的时间大约在1600年左右。当时他受命给罗马一座教堂的祭坛画一幅圣马太的像。圣徒应该被画成正在那里写作福音，为了表示出福音是上帝的圣谕，还应该画一个天使正在为他的作品赋予超凡入圣的灵感。
卡拉瓦乔当时是个坚定不屈、富于想像的青年艺术家，他苦苦地思索那个年迈的贫苦劳动者，一个小收税人，突然不得不坐下来写书时，场面必然会是什么样子。
于是他把圣马太(图15)画成这么一副样子：秃顶，赤着泥脚，笨拙地抓着一个大本子，由于不习惯于写作而感到紧张，焦灼地皱起眉头。在圣马太旁边，他画了一个年轻的天使，仿佛刚从天外飞来，像老师教小孩子一样，温柔地把着这位劳动者的手。
卡拉瓦乔把画像交给预定要在祭坛上安放这幅作品的教堂时，人们认为这幅画对圣徒有失敬意，十分愤慨。
3、达芬奇
达芬奇是意大利的一位著名画家，他在小的时候，有一天，教师拿出一个鸡蛋说：“请你画出两个一模一样的鸡蛋，能做到吗?”说完就走了。达芬奇想：鸡蛋有什么好画的，这又有何难呢?达芬奇从这边看，那边看，鸡蛋还是鸡蛋，但他怎么也画不出两个一模一样的鸡蛋。
于是，他去问老师，首先，老师表扬了他认真观察，并告诉他别小看这一个鸡蛋，其实他是千万个鸡蛋从不同的角度看是不同的鸡蛋。达芬奇记住了这句话，不仅用手去画，而且用心灵去画，几十年之后，他终于成为了一个大画家。
4、贝多芬
乐圣贝多芬的《月光曲》钢琴奏鸣曲写于1801年。那一年贝多芬在信中承认他对耳疾的恐忧。他在一封信中还写道：“我现在正过着一种稍微愉快的生活，这种改变是一个爱我，也为我所爱的可爱的，迷人的女孩带来的......不幸的是，她不是我这个阶级的人，而且目前我还不能结婚。
信中所说的“可爱的，迷人的女孩”就是十七岁的朱丽叶塔，她是贝多芬的钢琴学生。她可能还是贝多芬作品第十八号之一弦乐四重奏中慢板乐章灵感的来源。
5、梵高
梵高是一个浸透了爱的人，他说，“热爱许多事物是有好处的，唯此才有真正的力量。谁爱得多，谁就做得多，成就的也多。以爱心做事，事情就做得好”。他向往在狄更斯所说的“令人愉快的黄昏”里，两三个思想情趣一致，并有绘画同好的人聚在一起，各自拿出得意的旧作和新作。
他的书信里经常写的是对自己居室周围的美的发现，“从我的房间窗口看工场，景致简直动人极了：但见一条小路两旁白杨林立，苗条的树干上纤细的枝条姿态优雅地指向傍晚灰暗的天空，用作仓库的旧建筑物倒映在水中，水面之平静，一如《以赛亚书》中提到的‘古老的池塘水’。
仓库临近水边的那面墙长满绿苔，饱经风雨剥蚀。更靠近水的地方，有个小花园，围绕花园的栏杆旁是一簇簇玫瑰花丛。工场里到处可见工人的黑色身影”。
本回答被网友采纳《艺术的故事》这部经典之作问世已近60年了。其英文版迄今已历16个版本，并被翻译成30多种文字，全球销量已逾700万册。它被誉为西方艺术史的《圣经》，恰如英国国立美术馆馆长麦克格雷戈(Robert Neil MacGregor)所推荐的那样，“我们这一代的每一位艺术史家，其思考绘画的方式都几乎是由贡布里希塑造成形的。我在15岁时阅读了《艺术的故事》，从此以后就像千百万人一样，仿佛被授予了一幅伟大国度的地图，凭此可以信心百倍地深入探索，无须担心走入歧途。”无数人被这本著作引向了艺术与艺术史之路，笔者亦在此列。
数字只是一个方面，然而足以说明此书毋庸置疑的经典性。经典意味着历久弥新的永恒价值，就像艺术杰作的价值不因时代的变迁而减退一样，《艺术的故事》值得我们一读再读，从中吸取智慧的养分。对于首捧此卷的读者来说，它将展示一片陌生的知识领域中的迷人景色，足以令人流连忘返;而对于老读者来说，它就像陈年佳酿一样，愈加品味，愈能发觉其香醇隽永。
可以说，《艺术的故事》是艺术史的最佳入门读物，这在一定程度上取决于其文字的浅近易懂与叙事的简明晓畅。这本是一部写给青少年的普及性读物，贡布里希曾因机缘巧合，而写了一本《写给儿童的世界史》，结果备受好评。后应出版商之邀，准备再写一部“写给儿童的艺术史”。贡氏曾为此踌躇再三，因为书写一本“儿童读物”，这在当时的学术圈内是令人不齿的。后来书商与他协商，将读者群定位为青年人，他才应允此事。贡布里希身兼德国与英国的两种学术传统，在《艺术的故事》中，他没有将德国学术艰深晦涩的沉重感展示给读者，以免让人望而却步，而是充分表现出了英国学术面向公众的特点。在叙事结构上，作者为此书设计了一个简明合理而又富于普适性与启示性的框架。在纷繁复杂的艺术史现象与头绪众多的“制像”机制中，他以艺术家的“所见”与“所知”为纲，将此两者视为一对对立统一的要素，贯穿于整个艺术史的发展之中。艺术家将他的“知识”投射到他的“眼之所见”，这两者之间的矛盾与互动激发了艺术家的创造力。每一件艺术品都是对传统的回应，同时又开启了未来。这是一个涉及到心理学领域的问题，贡布里希并不是第一个发现或阐述这个问题的人，但从这个视角来书写整个艺术史，他或许是头一个。正是这个巧妙的视角，使得读者仿佛与历史中的艺术家感同身受，身临其境地体验创作艺术品的过程与情境。也正是由于这个原因，这部艺术史的著作对艺术家们产生了几乎前所未有的影响，并吸引很多人走向了艺术创作之路。在艺术史成为专业化的独立学科之后，艺术史家与艺术家之间几乎形成了一道学科的壁垒，缺乏往来与交流。这部书的出现打破了两个领域之间的隔阂，正如耶鲁评论(Yale Review)所说的那样，艺术家可能或确曾抱有一种观念，认为“艺术史对于艺术家，就像鸟禽学对于鸟禽那样(无用)，而这部著作却使他们为之赞赏。
“所见”与“所知”这对要素的含义不仅限于上文所概括的内容。在其背后，隐含着广阔而复杂的艺术史方法论与艺术理论的背景。艺术家的知识来源于何处?这当然部分地源于他所接受到的艺术传统，另一部分则来自他所处时代的各种知识，包括政治、哲学的观念与宗教信仰。另外，艺术品的功能与赞助人的意图，都可以算作艺术家“所知”的范畴之内。而他的所见呢?毫无疑问，所有的这些知识，都已影响到了他所观察到的自然。所谓的“纯真之眼”是不存在的，在贡布里希的另一部著作“艺术与错觉”中，他对这一问题已做了详尽的讨论，因而可以把《艺术与错觉》视为《艺术的故事》的姊妹篇。可以说，上文所提到的每一种因素，都可以作为一个独立的艺术史视角，构成叙事的核心线索。潘诺夫斯基所研究的是“图像学”，他的着眼点在于图像与文本，以及艺术品中所包含的观念史、思想史背景。哈斯克尔是赞助人研究方面的权威，他向我们展示了一系列看似与艺术无关的历史细节，是如何对艺术品的最终面貌产生了重大的影响。沃尔夫林则关注于艺术品的风格与形式，他以五对概念来描述“古典”与“巴洛克”艺术，以图揭示出艺术风格发展与循环的自身规律。艺术史之流浩荡无垠，而艺术史家只能“取一瓢饮”。贡布里希大胆地截断众流，以“所知”和“所见”统摄全篇，同时又含蓄地将众多方法观点熔为一炉，为我所用，这体现了他深厚的学术功力与高超的叙事技巧。贡布里希将艺术史构想为一幅“三联画”，两翼是“装饰”与“象征”，正中间是“再现”。他以三部学术巨著，即《秩序感》、《象征的图像》与《艺术与错觉》分别献给了这三个部分，而《艺术的故事》则将此三者融入一个统一的视野之中。在谈及如中世纪艺术这样的“非再现性”艺术时，对图像“秩序性”的要求盖过了写实性要求。而当他在介绍文艺复兴时期的艺术家波提切利时，则将“图像学”的知识巧妙熔铸于其中。正如一名学者所评论的那样，贡布里希学识渊博，然而在《艺术的故事》中却表述得不露声色。读者的专业素养越高，那么就越能在这部著作中获益良多。
对于艺术史的专业人士来说，在当代的学术氛围下重读《艺术的故事》，还有一层别样的意义。自上世纪70年代以来，传统的艺术史学科逐渐被新兴的“视觉文化”所排挤和摒弃。在西方传统意义上的艺术史大师的倡导下，艺术史成为了一门综合性、交叉性的人文学科。贡布里希本人即是一位百科全书式的人文学家，他的影响远远超越了艺术史的狭隘范围，而对人类文明中的各个领域产生了影响。然而，也正因为学科的交叉性，文学、社会学、哲学领域的各种理论与学术流派纷纷进入并抢占了艺术史的领地，造成了鸠占鹊巢的尴尬局面。在学术工业化的大背景下，美国的西方艺术史研究受到法国学术理论的影响，“泛文化化”的问题逐渐凸显。艺术史学者单纯追求理论的“原创性”，使得艺术史变得空洞抽象。而这股浪潮也已波及到了我国，许多从事于文学、社会学以及当代文化批评的人士都开始涉足于艺术史领域，甚至造成了“懂外语就能搞好美术史”的错觉。近年来从西方传来一种论调，认为艺术史面临着危机，这一学科将要完结。这当然是一个伪命题，但它的提出有助于我们去认识学术研究的负面现状。贡布里希就曾经评论道，如果说艺术史有什么危机的话，那就是“艺术史无所不谈，就是不谈艺术”。笔者乐于看到艺术史学科的开放性发展，绝非以保守的心态排斥这种现象，只是想重申一个常识性的认识，也就是艺术史的研究毕竟要以艺术品为基础，艺术史研究者要具备对艺术品，特别是原作的熟悉与亲近感。在这一方面，贡布里希再次为我们树立了值得学习的典范。以《艺术的故事》为例，此书的一大特色便是紧紧围绕着艺术品展开叙述，凡是没有出现在图版中的作品，一概不提。贡布里希在图像方面的渊博程度，与他的文献功夫一样令人惊叹。在书中，他对艺术品的选择信手拈来，运用巧妙精当(贡布里希依靠对知识的回忆，以口述的形式在两个月内便写完此书)。这种“图像的功夫”正是建立在他对艺术的热爱，对不计其数的艺术作品了如指掌的基础之上。这本是艺术史家所特有的，也是应当具备的学术素养，但是由于种种原因，不少专业的艺术史工作者都未能做到这一点。艺术史的叙事中可以没有具体的艺术家，但不能没有具体的艺术作品。否则，艺术史将由于“泛文化化”而被“架空”。尽管国内的学术条件有限，一名艺术史工作者还不太能轻而易举地看到所有原作，但仍可以通过画册、展览，以及对艺术实践的了解，从而丰富自身的图像储备，并培养敏锐的艺术感受能力。《艺术的故事》“教会了成千上万的人如何去欣赏前人的绘画”，并能获得艺术家的青睐，正是因为它是一部真正的讲述“艺术”的故事。如果作者自己都不能被艺术品打动，他又如何去打动读者呢?
目前，中国大陆所能买到《艺术的故事》主要有三个版本，均是范景中先生翻译、林夕(杨成凯)先生校译的。1991年天津人民美术出版社出版精装黑白图片本，用的是1989年英文原著第十五版(增补修订版)。三联书店在1990年1月出版了彩图本，1999 年再版，2006年12月出版第四版。广西美术出版社于2008年4月推出了16开平装彩图本，并注明是1995年英文原著第十六版。天津人美版价格低廉，适合学生购买。三联版在纸张、图片印刷上都较为精良。而广西美术出版社的版本在装帧、印刷上更属上乘，图片质量颇佳，可惜却将范景中先生所作的精彩注释全部删去，对于在专业方面有所要求的读者而言是一大遗憾，更适于普通读者购买阅读。