经变故事是以内容以本生经变相、佛传故事居多。
为描绘描绘佛经典籍所记述情景内容或佛传故事的图画，又称变相、佛经变相。经变的取材多与当时流传的佛教思想有关，如南北朝时代的经变多采自小乘经典，宣扬自我牺牲的精神，呈现朴拙的风格。
隋唐以后，大乘思想盛行，诸师更创新义、立新派，以致其内容富于变化。
“经变”全称“佛经变相”。即变相。敦煌莫高窟壁画内容之一，唐代流行称作转变的说唱艺术，与图画相配合，那些画被称为变相，说唱的文本称作变文，依据佛经故事所作的绘画作品就叫做经变，用以宣传教义，把善男信女引入佛门。
扩展资料：
描绘佛经内容或佛传故事的图画。又称变相、佛经变相。其取材多与当时流传的佛教思想有关，如南北朝时代的经变多采自小乘经典，宣扬自我牺牲的精神，呈现朴拙的风格，内容以本生经变相、佛传故事居多；
隋唐以后，大乘思想盛行，诸师更创新义、立新派，以致其内容富变化，有维摩诘经变、本行经变、金刚经变、金光明经变等类，为中国美术史上相当特殊的创作。
一般而言，经变多以壁画表现，此风至唐代尤盛。另外，亦有表现在立体雕塑者。两宋以后，则多绘于缂丝、绣像、绢画上。至于文献方面，则以《历代名画记》所存有关经变之记事最丰，其他除散见于诸书外，尚有若干遗品现存。
参考资料来源：百度百科-经变
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第1个回答 推荐于2017-11-28
中国佛教美术史中，或者在谈论敦煌艺术的时候，我们会经常遇到“经变”这个词。什么叫“经变”？经是佛经，变是“变相”或“变现”，也就是形象化的意思。换句话说，经变就是以图像的形式来说明某部佛经的思想内容。经变画与北朝时期流行的本生、因缘与佛传故事画不同，它们不是提供给僧侣们坐禅观想用的，而是为了向信徒们宣扬佛经的真正内涵。熟悉佛经的少数高僧，当然只需要看看就能加深印象，而面对广大的普通信徒，特别是一些不识字的人，更多的还是由和尚指点着画面，来向他们讲解某部佛经中的道理。天水麦积山西魏时期的第127窟里已经有了简单的经变画，敦煌莫高窟隋代中期的石窟，也出现了只表现一部佛经中一品（品类似现代书中的小节）或数品，或是经中代表性场面的小型经变画。长安是西魏与隋朝的首都，看来，那里的寺院中至少在西魏时期就已经在面对壁画宣讲佛经方面取得了成就，然后，这种初期的经变画才会出现在它的西部地区。
唐代首都长安城中的佛寺，在开展向信徒们宣讲佛经的活动方面就更加广泛、而且定型化了。我们知道，佛经的数量浩如烟海，其中的内容又很深奥。对于一般信徒来说，长时间地讲解佛教理论是很枯燥的事情。为了弘扬佛法，必须吸引更多的听众，就不得不使讲解的方式通俗化，还要多穿插故事，多渲染。于是“俗讲”在寺院中流行起来了。
所谓俗讲，就是用通俗的故事来演说佛经。在俗讲之前事先写好的底本叫“变文”，这里含有变易深奥的经文为通俗文的意思。敦煌藏经洞发现的古代文书中就有很多这样的变文。变文的体制，是散文和诗相结合的方式，说一段故事，再诵一首诗，说说唱唱地讲解佛经。变文还有另一个特点，就是有图画和它相配合，这种图就是经变画。和尚们在表演俗讲时，按照变文说唱为主，往往在故事情节的关键处，再指出画面上的这个情节让听众们观看，以便加深信徒们的印象。由此可见，经变画既概括了某佛经的基本内容，又要表现出经中的关键部分。佛教中的俗讲和变文，对中国文学也产生了强烈的影响，宋代以后流行的评书和话本小说（如冯梦龙的《三言》）都是从这里学来的。
根据唐代人段成式写的《寺塔记》一书记载，长安城常乐坊的赵景公寺，在三阶院的西廊下，有初唐著名画家范长寿根据《阿弥陀经》绘制的《西方净土变》。平康坊的菩提寺，在佛殿中画有《维摩诘经变》，有趣的是，到了唐宪宗（公元806－820年在位）后期，当时著名的俗讲和尚文溆还特意重妆了这幅壁画。可见，寺院中的经变画，本来就是为俗讲服务的。
在敦煌莫高窟的唐代洞窟里，保存着中国最为丰富多彩的经变画。莫高窟初唐时代结构完整的巨型经变画，就已经相当成熟了，它们应该是在长安寺院的直接影响下产生的。到了唐代后期，经变画越来越多，有的甚至在同一窟中绘制十五六种经变画。据敦煌的专家们统计，莫高窟的经变画共有24种，1055幅。这些生动而多样的经变画，在总体构图上也是有规律可循的：有的在画面中心画佛与菩萨等众圣人，在四周围绕着与佛经有关的故事情节，像《阿弥陀经变》和《弥勒下生经变》就是这样的[图一]；有的把画面分作左、中、右三栏，中间表现佛国世界的宏大场面，经中的故事则分列在左右两栏中，《观无量寿佛经变》和《东方药师经变》就常常是这样的形式；有的利用中间部分的上部描绘佛国世界，而在下部和左右两侧穿插经中各品故事，有的《法华经变》和《观无量寿经变》就属于这种构图形式；《维摩诘经变》和《劳度叉斗圣变》有自己特殊的构图形式，画面的左右两部分是各成主体的，围绕着两个主体人物，再交织插绘出佛经里的各种情节；《涅盘变》的画面呈长方形，它的情节是从左向右，再自右至左发展的。
这些经变画的构图形式虽然有差别，但都是在醒目的位置表现着佛国世界里的豪华、欢乐、清净、祥和的场景，因为这正是人们意念中所向往的乐土，也是隋唐时期佛教徒们所宣扬的彼岸净土的构想图[图二]。围绕着主体画面的各种故事情节，是在向人们讲述着应该具有怎样的正确观念与行为，才能在来生托生至佛教净土中去。
下面，我们就讲述几个典型的莫高窟经变画。
《观无量寿佛经变》，最早出现在初唐时期的第431窟中，而盛唐时期第45窟壁画就更加定型化了[图三]，它的经典依据就是刘宋朝畺良耶舍法师翻译的《观无量寿佛经》。在画面中部的极乐世界图中，描绘了建筑在七宝池上的宫殿楼阁，无量寿佛是西方极乐世界的主宰，端坐在宫殿的正中，观世音、大势至以及30多位听佛说法的菩萨围绕在他的身旁。前面的中台上有两人挥带对舞，16位乐师在两旁席地而坐，演奏着琵琶、筝、笛等各种乐器。前台中央有五个金翅鸟在奏乐歌舞，还有二白鹤正在引颈长鸣。前台的两端分别有佛与菩萨18位，正在聆听佛的说法。上方的天空中有飞天在翱翔散花，还飞舞着各种不鼓自鸣的乐器。下部的七宝池中碧波荡漾，绿荷红莲漂浮在水面上，对对的鸳鸯和化生童子正浮游在水中嬉戏玩耍。好一派净土世界的安乐景色！
在这个极乐世界构想图的两侧，以对称的形式分别画着《未生怨》和《十六观》，都是《观无量寿佛经》中的故事内容。位于左侧的《未生怨》，是经中的《序品》[图四]，它讲述的是：王舍城的国王频婆裟罗年迈无子，整日苦恼。占相的说，山中有一位修行的人，他死以后就会来国王家里投胎。国王盼子心切，就派人去断绝了修行人的粮食，修行人被活活饿死了。不料修行人却转世变成了白兔，国王紧接着派人捉来白兔，用铁钉将白兔活活钉死。王后终于怀了孕，生下了王子，取名叫阿阇世。王子成年后，继承了王位。一天，阿阇世从外面游玩回来，不知为什么突然心生恶念，很恨他的父亲。于是立即把老国王关进了七重监狱，不许别人送饭，打算把他饿死。王后为了救老国王，只好把饭食抹在自己的肉体上，借着探视的机会偷偷喂给丈夫吃，才保住了他的生命。阿阇世知道后，一怒之下，把母后也囚禁了起来。最后，阿阇世还是把自己的父亲用铁钉钉死了。
位于右侧的《十六观》内容[图五]，是《观无量寿佛经》的中心思想：王后被禁闭在囚室内，对于事情的原因百思不解，就向释迦牟尼求救。佛祖终于从虚空中降临了，王后五体投地，向佛祖哭诉着：“我究竟有什么罪过，生下了这样凶恶的儿子？请佛祖为我说法，使我能永远离开这个苦难的世界。”话音刚落，只见佛的眉间放射出耀眼的光芒，光芒之中现出了极乐世界。王后立即发誓愿说：“我愿往生到极乐世界去，愿佛能教我怎样修行，才能达到目的。”于是，佛祖就向王后讲说了“想观”极乐世界中的16种事，有日、水、冰、琉璃、宝幢、树、八功德水、像、观音菩萨、大势至菩萨、杂（无量寿佛）、总（五百亿宝楼）、普（想象自身已到极乐世界）、上辈、中辈、下辈。这不仅仅是指点给王后的，也是想要进入极乐世界的众生们必须做到的想观内容。
在吐蕃时期新出现的经变画中，《报恩经变》的内容是最丰富的，它们依据的经典是《大方便佛报恩经》。画面的中心绘佛的说法场面，一般在四角位置安排经中的《恶友品》、《孝养品》、《论议品》、《亲近品》等四个主要故事。第148窟还把各品的故事画在甬道的顶部，第236、238、147等窟则是把它们做为主龛内的屏风画。
《恶友品》中的故事是这样的：在很久很久以前，古代印度波罗奈国国王有两个儿子，哥哥叫善友，弟弟叫恶友，善友温顺仁慈，而恶友却残忍狡诈，父母都很喜欢善友。善友太子为救济天下的穷苦百姓，说服了国王打开国库，天天把国库里的金银财宝施舍给穷人。最后，国库快要枯竭了，善友觉得这样下去也不是长久之计。有一位大臣非常理解善友的心意，就向他献计：“我听说海底有一颗如意宝珠，能随人的心意变出所需要的东西，如果能得到这件宝贝，救济世人就不成问题了。”于是，善友决心入海求取这颗如意宝珠，弟弟恶友也要求同去。兄弟俩带领众多的随从，在盲导师的指引下出发了。
经过了许多不分昼夜的航行，他们到达了宝山，善友让弟弟与随从们在这里装宝物，自己和盲导师继续前进。21天后，善友到达了银山，在龙女的引导下，顺利地得到了如意宝珠。
当善友到达海岸时，恶友与随从们的船因装载过多早已沉没，只剩下恶友一人了。恶友很忌妒哥哥取得了宝珠而自己却一无所获，于是就在一天夜里，乘善友熟睡的时候用竹刺刺瞎了善友的双眼[图六]，抢走宝珠，独自回国向父母报功去了。善友在极度痛苦中一步一爬地来到了利师跋国，一位好心的牧牛人帮助了他。最后，善友在国王的果园里当了一名守园人，赖以谋生。他本来就是一位弹筝的名手，闲暇的时候，就拔动筝弦，抒发自己心中的郁闷。
利师跋国王有一个美丽的公主，有一天信步来到果园中游玩，听到了如泣如诉的筝声，心潮也随着筝声起伏。她细细地观察太子的模样儿，心里产生了爱恋之情，两人谈话也越来越投机了[图七]。在公主的坚决要求下，利师跋国王不得已答应让自己心爱的女儿嫁给了这位双目失明的守园人。
善友与公主婚后的生活是美满幸福的，在爱情力量的感召下，善友的双眼也复明了。有一天，善友当年喂养的白雁飞临了利师跋国，善友就将自己遇害的情况写了封信，托白雁带了回去。波罗奈国王和王后得知善友还活着，高兴极了，立即派人携带重礼到利师跋国迎接善友夫妇回国。当善友见到弟弟恶友时，丝毫不念前仇，只是要回了宝珠。第二天，善友用宝珠的魔力，使金银珠宝、粮食、衣服等物品如大雨般从天而降，普天下的百姓从此都过上了富裕的生活。
《报恩经变》中的其他三品故事画，《孝养品》是须●提太子在危难当中割自己的肉奉养父母亲的故事；《论议品》是讲一位鹿女为国王生下五百太子，最后他们全都出家成佛的故事；《亲近品》描写一头金毛狮子，经常听比丘们诵经说法，不幸被一位猎人杀害，猎人把狮子皮献给了国王，国王为弃恶扬善，杀了猎人，火化了狮子皮，建了一座塔来供养。我们不难看出，《报恩经变》除了向人们宣扬仁慈孝养的思想之外，也包含着一定的正义感，这对教化当时人们的道德与灵魂，是有积极作用的。
在张议潮家族统治时期，莫高窟的《劳度叉斗圣变》是最富有时代特色的，第196窟和第9窟的两幅最为完整。这种经变画是以《贤愚经》第十卷中的《须达起精舍品》为主要依据绘制而成的。另外，藏经洞里曾经有一件《降魔变文》，被分裂成了几个残卷，分别由斯坦因和伯希和带到了英国和法国。这件变文是根据《须达起精舍品》演绎而成的，有趣的是，它的故事情节和绘制的《劳度叉斗圣变》基本上是相同的，我们也可以由此了解到佛经、变文、经变画之间的密切关系。
故事情节是这样的：印度舍卫国波斯匿王身边有一位大臣名叫须达，家资万贯，喜好施舍，赈济贫穷，扶助孤老，人们都尊称他为“给孤独长者”。他听说王舍城的大臣护弥有一位容貌美丽的女儿，就备办了彩礼，赶赴王舍城为自己的小儿子求婚。在护弥的家里，须达却意外地见到了佛祖释迦牟尼，聆听了佛法，如饮甘霖，茅塞顿开。之后，须达恭敬地邀请释迦光临舍卫城，去为那里的人民说法。释迦牟尼说：“舍卫城没有我们居住的精舍。”须达答应愿为佛祖建造，释迦也答应了须达的请求，还派遣他的弟子舍利弗随须达一同回去办理这件事。
须达与舍利弗回到舍卫城，用黄金铺地的代价买下了祗陀太子的花园，准备给佛祖建造精舍。婆罗门教徒听说后，非常气愤，打算尽全力阴止佛祖来这里说法。他们向波斯匿王请求允许他们与佛教徒进行一场拼搏，谁胜利了谁就拥有这座花园，国王同意了。
第二天，国王亲临观看。婆罗门教徒派出劳度叉，高坐宝座[图八]，舍利弗安然地坐在劳度叉的左边，一场激烈的较量开始了。劳度叉先变幻出一座高峻的宝山，有众神仙驾鹤乘龙唱着歌。舍利弗变出一位金刚力士，用金刚杵把宝山打得粉碎；劳度叉又变幻出一头水牛，舍利弗则变幻成猛狮，咬死了水牛；劳度叉变出一个波涛汹涌的深水池，舍利弗则变出一头大象，用长鼻子吸干了池水；劳度叉又变出一条巨大的毒龙，舍利弗变出美丽的金翅鸟，把毒龙琢死；劳度叉又变幻出两个恶鬼，舍利弗变出了毗沙门天王，恶鬼们只好跪地求饶了；劳度叉又变出一棵大树，舍利弗就吹了口气，顿时狂风大作，把大树连根拔起，还吹倒了劳度叉的帷帐[图九]。劳度叉无技可施了，只得甘拜下风，皈依了佛法。不久精舍建成了，须达不仅迎来了释迦牟尼，也给自己的小儿子完了婚。
《劳度叉斗圣变》壁画采用左右对称的构图形式，画出了劳度叉与舍利弗各坐一方，劳度叉惊惶失措，而舍利弗则泰然自若，在他们之间穿插着各种斗法的情景，形象地向信徒们展现了佛教的法力无边。
唐代莫高窟的大型经变画，虽然表现的主要是佛教世界的华丽场面，但是世俗人间的生活场景也大量地出现在了壁画上，有屠夫、猎人、商侣、强盗，以及耕种收获等社会生活中形形色色的人物。他们有的用来表现佛教故事人物，有的直接用现实中的人物作比喻。这就无形中缩短了天堂与人间的距离，使人们感到既亲切又具有魅力。这些人间世情的真实写照，与宗教天国的丰富想象，以及绘画技巧的艺术感染力，正是唐代经变画的意境与风采所在。本回答被提问者采纳
唐代首都长安城中的佛寺，在开展向信徒们宣讲佛经的活动方面就更加广泛、而且定型化了。我们知道，佛经的数量浩如烟海，其中的内容又很深奥。对于一般信徒来说，长时间地讲解佛教理论是很枯燥的事情。为了弘扬佛法，必须吸引更多的听众，就不得不使讲解的方式通俗化，还要多穿插故事，多渲染。于是“俗讲”在寺院中流行起来了。
所谓俗讲，就是用通俗的故事来演说佛经。在俗讲之前事先写好的底本叫“变文”，这里含有变易深奥的经文为通俗文的意思。敦煌藏经洞发现的古代文书中就有很多这样的变文。变文的体制，是散文和诗相结合的方式，说一段故事，再诵一首诗，说说唱唱地讲解佛经。变文还有另一个特点，就是有图画和它相配合，这种图就是经变画。和尚们在表演俗讲时，按照变文说唱为主，往往在故事情节的关键处，再指出画面上的这个情节让听众们观看，以便加深信徒们的印象。由此可见，经变画既概括了某佛经的基本内容，又要表现出经中的关键部分。佛教中的俗讲和变文，对中国文学也产生了强烈的影响，宋代以后流行的评书和话本小说（如冯梦龙的《三言》）都是从这里学来的。
根据唐代人段成式写的《寺塔记》一书记载，长安城常乐坊的赵景公寺，在三阶院的西廊下，有初唐著名画家范长寿根据《阿弥陀经》绘制的《西方净土变》。平康坊的菩提寺，在佛殿中画有《维摩诘经变》，有趣的是，到了唐宪宗（公元806－820年在位）后期，当时著名的俗讲和尚文溆还特意重妆了这幅壁画。可见，寺院中的经变画，本来就是为俗讲服务的。
在敦煌莫高窟的唐代洞窟里，保存着中国最为丰富多彩的经变画。莫高窟初唐时代结构完整的巨型经变画，就已经相当成熟了，它们应该是在长安寺院的直接影响下产生的。到了唐代后期，经变画越来越多，有的甚至在同一窟中绘制十五六种经变画。据敦煌的专家们统计，莫高窟的经变画共有24种，1055幅。这些生动而多样的经变画，在总体构图上也是有规律可循的：有的在画面中心画佛与菩萨等众圣人，在四周围绕着与佛经有关的故事情节，像《阿弥陀经变》和《弥勒下生经变》就是这样的[图一]；有的把画面分作左、中、右三栏，中间表现佛国世界的宏大场面，经中的故事则分列在左右两栏中，《观无量寿佛经变》和《东方药师经变》就常常是这样的形式；有的利用中间部分的上部描绘佛国世界，而在下部和左右两侧穿插经中各品故事，有的《法华经变》和《观无量寿经变》就属于这种构图形式；《维摩诘经变》和《劳度叉斗圣变》有自己特殊的构图形式，画面的左右两部分是各成主体的，围绕着两个主体人物，再交织插绘出佛经里的各种情节；《涅盘变》的画面呈长方形，它的情节是从左向右，再自右至左发展的。
这些经变画的构图形式虽然有差别，但都是在醒目的位置表现着佛国世界里的豪华、欢乐、清净、祥和的场景，因为这正是人们意念中所向往的乐土，也是隋唐时期佛教徒们所宣扬的彼岸净土的构想图[图二]。围绕着主体画面的各种故事情节，是在向人们讲述着应该具有怎样的正确观念与行为，才能在来生托生至佛教净土中去。
下面，我们就讲述几个典型的莫高窟经变画。
《观无量寿佛经变》，最早出现在初唐时期的第431窟中，而盛唐时期第45窟壁画就更加定型化了[图三]，它的经典依据就是刘宋朝畺良耶舍法师翻译的《观无量寿佛经》。在画面中部的极乐世界图中，描绘了建筑在七宝池上的宫殿楼阁，无量寿佛是西方极乐世界的主宰，端坐在宫殿的正中，观世音、大势至以及30多位听佛说法的菩萨围绕在他的身旁。前面的中台上有两人挥带对舞，16位乐师在两旁席地而坐，演奏着琵琶、筝、笛等各种乐器。前台中央有五个金翅鸟在奏乐歌舞，还有二白鹤正在引颈长鸣。前台的两端分别有佛与菩萨18位，正在聆听佛的说法。上方的天空中有飞天在翱翔散花，还飞舞着各种不鼓自鸣的乐器。下部的七宝池中碧波荡漾，绿荷红莲漂浮在水面上，对对的鸳鸯和化生童子正浮游在水中嬉戏玩耍。好一派净土世界的安乐景色！
在这个极乐世界构想图的两侧，以对称的形式分别画着《未生怨》和《十六观》，都是《观无量寿佛经》中的故事内容。位于左侧的《未生怨》，是经中的《序品》[图四]，它讲述的是：王舍城的国王频婆裟罗年迈无子，整日苦恼。占相的说，山中有一位修行的人，他死以后就会来国王家里投胎。国王盼子心切，就派人去断绝了修行人的粮食，修行人被活活饿死了。不料修行人却转世变成了白兔，国王紧接着派人捉来白兔，用铁钉将白兔活活钉死。王后终于怀了孕，生下了王子，取名叫阿阇世。王子成年后，继承了王位。一天，阿阇世从外面游玩回来，不知为什么突然心生恶念，很恨他的父亲。于是立即把老国王关进了七重监狱，不许别人送饭，打算把他饿死。王后为了救老国王，只好把饭食抹在自己的肉体上，借着探视的机会偷偷喂给丈夫吃，才保住了他的生命。阿阇世知道后，一怒之下，把母后也囚禁了起来。最后，阿阇世还是把自己的父亲用铁钉钉死了。
位于右侧的《十六观》内容[图五]，是《观无量寿佛经》的中心思想：王后被禁闭在囚室内，对于事情的原因百思不解，就向释迦牟尼求救。佛祖终于从虚空中降临了，王后五体投地，向佛祖哭诉着：“我究竟有什么罪过，生下了这样凶恶的儿子？请佛祖为我说法，使我能永远离开这个苦难的世界。”话音刚落，只见佛的眉间放射出耀眼的光芒，光芒之中现出了极乐世界。王后立即发誓愿说：“我愿往生到极乐世界去，愿佛能教我怎样修行，才能达到目的。”于是，佛祖就向王后讲说了“想观”极乐世界中的16种事，有日、水、冰、琉璃、宝幢、树、八功德水、像、观音菩萨、大势至菩萨、杂（无量寿佛）、总（五百亿宝楼）、普（想象自身已到极乐世界）、上辈、中辈、下辈。这不仅仅是指点给王后的，也是想要进入极乐世界的众生们必须做到的想观内容。
在吐蕃时期新出现的经变画中，《报恩经变》的内容是最丰富的，它们依据的经典是《大方便佛报恩经》。画面的中心绘佛的说法场面，一般在四角位置安排经中的《恶友品》、《孝养品》、《论议品》、《亲近品》等四个主要故事。第148窟还把各品的故事画在甬道的顶部，第236、238、147等窟则是把它们做为主龛内的屏风画。
《恶友品》中的故事是这样的：在很久很久以前，古代印度波罗奈国国王有两个儿子，哥哥叫善友，弟弟叫恶友，善友温顺仁慈，而恶友却残忍狡诈，父母都很喜欢善友。善友太子为救济天下的穷苦百姓，说服了国王打开国库，天天把国库里的金银财宝施舍给穷人。最后，国库快要枯竭了，善友觉得这样下去也不是长久之计。有一位大臣非常理解善友的心意，就向他献计：“我听说海底有一颗如意宝珠，能随人的心意变出所需要的东西，如果能得到这件宝贝，救济世人就不成问题了。”于是，善友决心入海求取这颗如意宝珠，弟弟恶友也要求同去。兄弟俩带领众多的随从，在盲导师的指引下出发了。
经过了许多不分昼夜的航行，他们到达了宝山，善友让弟弟与随从们在这里装宝物，自己和盲导师继续前进。21天后，善友到达了银山，在龙女的引导下，顺利地得到了如意宝珠。
当善友到达海岸时，恶友与随从们的船因装载过多早已沉没，只剩下恶友一人了。恶友很忌妒哥哥取得了宝珠而自己却一无所获，于是就在一天夜里，乘善友熟睡的时候用竹刺刺瞎了善友的双眼[图六]，抢走宝珠，独自回国向父母报功去了。善友在极度痛苦中一步一爬地来到了利师跋国，一位好心的牧牛人帮助了他。最后，善友在国王的果园里当了一名守园人，赖以谋生。他本来就是一位弹筝的名手，闲暇的时候，就拔动筝弦，抒发自己心中的郁闷。
利师跋国王有一个美丽的公主，有一天信步来到果园中游玩，听到了如泣如诉的筝声，心潮也随着筝声起伏。她细细地观察太子的模样儿，心里产生了爱恋之情，两人谈话也越来越投机了[图七]。在公主的坚决要求下，利师跋国王不得已答应让自己心爱的女儿嫁给了这位双目失明的守园人。
善友与公主婚后的生活是美满幸福的，在爱情力量的感召下，善友的双眼也复明了。有一天，善友当年喂养的白雁飞临了利师跋国，善友就将自己遇害的情况写了封信，托白雁带了回去。波罗奈国王和王后得知善友还活着，高兴极了，立即派人携带重礼到利师跋国迎接善友夫妇回国。当善友见到弟弟恶友时，丝毫不念前仇，只是要回了宝珠。第二天，善友用宝珠的魔力，使金银珠宝、粮食、衣服等物品如大雨般从天而降，普天下的百姓从此都过上了富裕的生活。
《报恩经变》中的其他三品故事画，《孝养品》是须●提太子在危难当中割自己的肉奉养父母亲的故事；《论议品》是讲一位鹿女为国王生下五百太子，最后他们全都出家成佛的故事；《亲近品》描写一头金毛狮子，经常听比丘们诵经说法，不幸被一位猎人杀害，猎人把狮子皮献给了国王，国王为弃恶扬善，杀了猎人，火化了狮子皮，建了一座塔来供养。我们不难看出，《报恩经变》除了向人们宣扬仁慈孝养的思想之外，也包含着一定的正义感，这对教化当时人们的道德与灵魂，是有积极作用的。
在张议潮家族统治时期，莫高窟的《劳度叉斗圣变》是最富有时代特色的，第196窟和第9窟的两幅最为完整。这种经变画是以《贤愚经》第十卷中的《须达起精舍品》为主要依据绘制而成的。另外，藏经洞里曾经有一件《降魔变文》，被分裂成了几个残卷，分别由斯坦因和伯希和带到了英国和法国。这件变文是根据《须达起精舍品》演绎而成的，有趣的是，它的故事情节和绘制的《劳度叉斗圣变》基本上是相同的，我们也可以由此了解到佛经、变文、经变画之间的密切关系。
故事情节是这样的：印度舍卫国波斯匿王身边有一位大臣名叫须达，家资万贯，喜好施舍，赈济贫穷，扶助孤老，人们都尊称他为“给孤独长者”。他听说王舍城的大臣护弥有一位容貌美丽的女儿，就备办了彩礼，赶赴王舍城为自己的小儿子求婚。在护弥的家里，须达却意外地见到了佛祖释迦牟尼，聆听了佛法，如饮甘霖，茅塞顿开。之后，须达恭敬地邀请释迦光临舍卫城，去为那里的人民说法。释迦牟尼说：“舍卫城没有我们居住的精舍。”须达答应愿为佛祖建造，释迦也答应了须达的请求，还派遣他的弟子舍利弗随须达一同回去办理这件事。
须达与舍利弗回到舍卫城，用黄金铺地的代价买下了祗陀太子的花园，准备给佛祖建造精舍。婆罗门教徒听说后，非常气愤，打算尽全力阴止佛祖来这里说法。他们向波斯匿王请求允许他们与佛教徒进行一场拼搏，谁胜利了谁就拥有这座花园，国王同意了。
第二天，国王亲临观看。婆罗门教徒派出劳度叉，高坐宝座[图八]，舍利弗安然地坐在劳度叉的左边，一场激烈的较量开始了。劳度叉先变幻出一座高峻的宝山，有众神仙驾鹤乘龙唱着歌。舍利弗变出一位金刚力士，用金刚杵把宝山打得粉碎；劳度叉又变幻出一头水牛，舍利弗则变幻成猛狮，咬死了水牛；劳度叉变出一个波涛汹涌的深水池，舍利弗则变出一头大象，用长鼻子吸干了池水；劳度叉又变出一条巨大的毒龙，舍利弗变出美丽的金翅鸟，把毒龙琢死；劳度叉又变幻出两个恶鬼，舍利弗变出了毗沙门天王，恶鬼们只好跪地求饶了；劳度叉又变出一棵大树，舍利弗就吹了口气，顿时狂风大作，把大树连根拔起，还吹倒了劳度叉的帷帐[图九]。劳度叉无技可施了，只得甘拜下风，皈依了佛法。不久精舍建成了，须达不仅迎来了释迦牟尼，也给自己的小儿子完了婚。
《劳度叉斗圣变》壁画采用左右对称的构图形式，画出了劳度叉与舍利弗各坐一方，劳度叉惊惶失措，而舍利弗则泰然自若，在他们之间穿插着各种斗法的情景，形象地向信徒们展现了佛教的法力无边。
唐代莫高窟的大型经变画，虽然表现的主要是佛教世界的华丽场面，但是世俗人间的生活场景也大量地出现在了壁画上，有屠夫、猎人、商侣、强盗，以及耕种收获等社会生活中形形色色的人物。他们有的用来表现佛教故事人物，有的直接用现实中的人物作比喻。这就无形中缩短了天堂与人间的距离，使人们感到既亲切又具有魅力。这些人间世情的真实写照，与宗教天国的丰富想象，以及绘画技巧的艺术感染力，正是唐代经变画的意境与风采所在。本回答被提问者采纳
第2个回答 2007-03-19
描绘佛经内容或佛传故事的图画。又称变相、佛经变相。其取材多与当时流传的佛教思想有关，如南北朝时代的经变多采自小乘经典，宣扬自我牺牲的精神，呈现朴拙的风格，内容以本生经变相、佛传故事居多；隋唐以后，大乘思想盛行，诸师更创新义、立新派，以致其内容富变化，有维摩诘经变、本行经变、金刚经变、金光明经变等类，为中国美术史上相当特殊的创作。
一般而言，经变多以壁画表现，此风至唐代尤盛。另外，亦有表现在立体雕塑者。两宋以后，则多绘于缂丝、绣像、绢画上。至于文献方面，则以《历代名画记》所存有关经变之记事最丰，其他除散见于诸书外，尚有若干遗品现存。兹依古籍所载，略述经变之类别及处所如次∶
(1)维摩变∶由晋代顾恺之首创，以《维摩诘所说经》为所依经典。在长安荐福寺净土院西廊菩提院、安国寺大佛殿、定水寺殿内东壁，以及洛阳敬爱寺东禅院大殿东西面、圣慈寺西北禅院、益州大圣慈寺东廊、平康坊菩萨寺之佛殿内槽东壁，分别有吴道子、弥尚子、刘行臣、杨庭光、洪度等人所绘此类作品。现存遗品有敦煌千佛洞第一、五十二、七十四、八十四、一一七、一四九窟的维摩、文殊论法壁画，以及山西龙门古阳洞之浮雕、日本奈良县法隆寺五重塔内之维摩文殊论法的塑像。
(2)千钵文殊∶据《历代名画记》卷三所载，长安慈恩寺塔西壁有尉迟乙僧所画千钵文殊。此变相图可能系根据《大乘瑜伽金刚性海曼殊室利千臂千钵大教王经》所说而画。遗品有敦煌千佛洞第六、七十二窟的壁画及画轴。
(3)净土经变∶一般指西方净土变，又称西方变、极乐世界。创始于南北朝，至唐代盛行，所根据的经典有《观无量寿经》、《无量寿经》、《阿弥陀经》等。在长安光宅寺东菩提院、兴唐寺净土院小殿内西壁、云花寺小佛殿、安国寺大佛殿内西壁、赵景公寺三阶院四廊，以及洛阳大云寺佛殿、敬爱寺大殿内西壁、昭成寺香炉两头皆绘有此变相图，乃分别出自尹琳、吴道子、赵武端、尉迟乙僧、刘阿祖、程逊、范长寿等人之手笔。遗品有敦煌千佛洞第八、十四、十九B、三十一、三十三、三十四、四十四、五十一E、五十三B、七十、一一四窟的壁画与画轴，日本法隆寺壁画、当麻曼荼罗等画轴，又，四川成都万佛寺出土的石刻品中，有南朝宋文帝元嘉二年（425）的净土变浮雕。
(4)金刚经变∶据《历代名画记》卷三〈长安净土院〉条载，吴道子于院内次北廊向东塔院内西壁画金刚变，于次南廊画金刚经变及郗后等，并自题。此图或系依《金刚般若经》而画。
(5)金光明经变∶据《历代名画记》卷三叙述，在长安净土院小殿内东南角，有吴道子之弟子李生所画金光明经变。遗品为见于敦煌千佛洞第一三五窟之壁画、日本法隆寺金堂玉虫厨子之密陀绘等之投身饿虎图，此系依《金光明经》〈舍身品〉而画之经变。
(6)本行经变∶据《历代名画记》卷三所述，在长安菩提寺佛殿东壁、化度寺、大云寺塔外边四面，以及洛阳圣慈寺西北禅院有本行经变，乃董谔、杨廷光、杨仙乔、杨契丹、程逊等人所画。此等或许是基于《佛本行经》或《佛本行集经》等，图示佛传或佛本生谭的作品。另外，元开的《唐大和上东征传》记载，余姚郡育王塔四面分别绘有萨埵王子变、舍眼变、出脑变及救鸽变。吴越·钱弘俶的八万四千塔，铸有尸毗王、慈力王、萨埵王子、月光王之本生，敦煌千佛洞第十七B窟的降魔图、第六十三、一三八窟的六师外道降伏图壁画，山西云冈石窟第六窟的佛传图浮雕等，均为与本生或佛传有关的经变。
(7)弥勒变∶依《历代名画记》卷三载，长安西塔院有韩干画弥勒下生变，细小稠闹。同书卷八〈隋代董伯仁〉条又谓，周明帝畋游图、杂画台阁样、弥勒变、弘农田家图、隋文帝上厩名马图，代代相传。此类变相图可视为根据《弥勒下生经》的龙华会图，或根据《弥勒上生经》的兜率天宫图等。敦煌出土的画幅中，有下生图遗品。
(8)华严变∶创于唐高宗、武后时，以新译《华严经》为蓝本，历代艺术家依此经内容，创作出毗卢遮那佛（或称卢舍那佛）像、善财童子五十三参图、华藏世界海（或称华藏刹海，指毗卢遮那佛的净土）图、华严经七处九会（指释迦世尊演说《华严经》的处所及次数）图四种题材，然一般所谓的华严经变相，盖指后二者。在唐代长安懿德寺中三门、洛阳敬爱寺西禅院及山亭院等均有此变相壁画；宋代李公麟、元代许择山、明代万寿祺等人亦绘有此类作品。于敦煌千佛洞第八、一0二、一一七、一一八F、一六八窟的华严七处九会图壁画是其重要遗品，另外，在四川大足石窟内有此经变的立体石雕。
(9)除灾患变∶依《历代名画记》卷三所载，洛阳天宫寺三门有吴道子画除灾患变。此当系根据《除恐灾患经》之经变。
(10)法华变∶在南北朝时已有流传，其内容取材以《法华经》之〈化城喻品〉、〈见宝塔品〉、〈如来寿量品〉、〈观世音菩萨普门品〉、〈普贤菩萨劝发品〉等为最常见。其中，〈见宝塔品〉多表现于南北朝初期的塑像；〈化城喻品〉、〈如来寿量品〉、〈普贤菩萨劝发品〉多表现于唐代的寺壁或绢画中；〈观世音菩萨普门品〉则在唐代以后盛行。遗品有敦煌千佛洞第七十四、八十一、一一七、一二0F、一六八窟的壁画及其他。另外，《历代名画记》卷三叙述洛阳敬爱寺大殿内，有刘茂德画法华太子变。此图是否属《法华经》之经变则不详。
(11)日藏月藏变∶据《历代名画记》卷三所载，吴道子于开元十年（722），在洛阳敬爱寺禅院内西廊描日藏月藏经变及业报差别变。其（中门）日藏月藏经变有病龙。此变相图当与《大方等大集经》之〈日藏分〉及〈月藏分〉有关，而病龙当系〈日藏分·三归济龙品〉之所说者。
(12)业报差别变∶见于上项所引《历代名画记》卷三之叙述。此当系依据《佛为首伽长者说业报差别经》之经变。
(13)十轮经变∶依《历代名画记》卷三载，武静藏于洛阳敬爱寺东禅院殿内描十轮变，又于殿内则天真、山亭院画十轮经变、华严经。此系根据《地藏十轮经》等之经变，而敦煌千佛洞出土等之地藏十轮图，可能是源自此经变所转变成者。
(14)药师变∶《历代名画记》卷三谓，程逊在洛阳昭成寺之香炉两头，画净土变、药师变。此为与《药师琉璃光如来本愿功德经》等所载药师如来有关之经变。遗品有敦煌出土之画轴等。
(15)宝积经变∶《历代名画记》卷七〈梁儒童〉条有谓，释迦会图、宝积经变，代代相传。此恐系旧《宝积经》（《大宝积经》〈普明菩萨会〉）之经变。
(16)楞严经变相∶据宋代黄休复《茅亭客谈》卷十〈小童处士〉条所述，宋以前有张、杜二人善画佛像、罗汉，有童君与前辈不相上下，其曾在海云山寺画慈氏如来、十六罗汉，于大圣慈寺三学院画楞严经变。
(17)楞伽变相∶《景德传灯录》卷三〈弘忍传〉云（大正51·222c）∶‘其壁本欲令处士卢珍绘楞伽变相。’此当系依《楞伽经》而绘之经变。
(18)智度论色偈变∶依唐代段成式《寺塔记》〈平康坊菩萨寺〉条载，吴道玄于食堂东壁画智度论色偈变，并自题偈，其笔迹遒劲，如磔鬼神毛□2髟火。智度论或系《大智度论》，而‘色偈’一词则语意不明。
(19)消灾经∶据段成式《寺塔记》所述，菩萨寺佛殿内槽后壁面有吴道玄画《消灾经》之事。
◎附∶金维诺〈壁画维摩变的发展〉（摘录自《中国美术史论集》）
佛教图像随着佛教的传播进入中国以后，在我国具有深厚优秀的美术传统的土壤上，很快得到了发展，在世世代代美术家的辛勤耕耘下，不仅使外来形象逐步民族化了，而且也创造了中国佛教美术的特有形式与风格。在佛本生故事与佛教故事画上，我们还可以从印度、中国新疆与内地的遗例中，寻求到外来形式与形象的演变过程。而在大型的经变上，却只能依靠我国自己的文献与遗存的图像，来寻求创造与发展的过程。根据今天所掌握的材料，可以说大型经变的创造是中国佛教美术的巨大贡献，这种贡献不仅在于它创造了一种新的别开生面的形式，促进了绘画艺术技巧与样式的发展，重要的是它摆脱了佛本生与佛传故事范围的限制。在表现内容比较广阔的佛教经典时，有了更多的反映现实生活与创造新的形象的可能。在这些新的大型经变的创造中，维摩变是最先产生而又极其成熟的代表。（中略）
敦煌保存了极大数目的维摩变，而且有极成熟的代表作品，从北朝末期一直到宋初都有遗例，给我们提供了窥视其发展的重要证例。敦煌在边区，维摩变是中原创始的一种经变，因此它的出现稍晚于内地。（中略）
维摩变在云冈与龙门石窟极常见，特别是龙门的维摩变为数甚多。各地出土的造像碑上也不少，且大部有纪年铭，我们可以选择其中年代确实而又有代表性的作品，来追寻早期维摩变发展的线索。
云冈第七窟、第一窟、第二窟、第六窟、第十四窟、第三十一窟都有维摩变，其中七、一、二等窟都是五世纪的洞窟，我们可以作为现存最早的维摩变来看。（中略）
龙门宾阳洞维摩变是六世纪初期的作品，这是了解当时绘画艺术水准的重要参考品。维摩变在入口内壁左右侧上部。门左为坐于几帐之维摩诘。冠带长须，右手执麈尾，斜倚几上，前有天人，左侧有侍女二人；门右侧为文殊师利，宝冠璎珞，坐莲座上，手举胸前，前有舍利弗，后有菩萨弟子二人，这一铺石刻维摩变中的人物形象，特别是维摩诘的形象有描写了现实生活中人物的意义，可以觉察出对‘清羸示病之容，隐几忘言之状’的表现要求。其他如河南渑池鸿庆寺石窟第二窟、巩县石窟寺第五窟等处维摩变均属同一类型，是早期简单问疾品的发展。天龙山石窟第二窟左壁维摩变和第三窟前壁的维摩变均为东魏作品，虽属同一类型，而又有独特风格。（中略）
在隋代的敦煌壁画中，维摩变大都在佛龛两侧，文殊与维摩都坐方形室中，似乎仍是早期敦煌维摩变与释迦牟尼分坐三室画法的省略。但是已经接近内地石刻维摩变形式。特别是像第四二0窟的维摩变，在人物形象刻划上已突破了以前简单的描绘手法，而开始注意了性格的表现，走向了内地石刻中对中心人物作深入描写的道路，这正是唐代敦煌维摩变获得进一步发展的前奏。
隋代维摩变也有仅仅一见的特殊形式，一般的维摩变都作文殊与维摩二人对坐，而敦煌第二七六窟佛龛两侧外壁的维摩变，则作二人相向而立。这铺维摩变在表现技巧上也达到了新的成就，文殊在龛右侧，身后有树和山石，文殊表现得平和而又温谦；维摩在龛左侧，病态中显示出智慧与高傲。
唐代初年时，维摩变仍然安置在佛龛两侧外壁上方，如第二0三、第三二二窟。画面也大体保存了隋的处理方法。以后维摩变开始放置在龛内两侧壁和入口内壁两侧。利用一个完整壁面表现维摩变多方面内容的形式也同时出现。这时这一经过一再表现的题材，形象的塑造更加深化，在技巧上日趋成熟。
初、盛唐在龛内侧壁出现的维摩变有第三四二、第三四一窟、第三三四窟、第六十八窟几铺，在入口内壁两侧的有第二二0窟、第一0三窟两铺，这些画都以其精美形象给人以难忘的印象。在这些画面上不仅文殊、维摩等中心人物有了更明确的性格刻划与情态表现，而且通过周围人物对同一事件的不同反映，密切的突出了主题，集中地表现了活跃在群众想像中的维摩的智慧。这些画大部份色彩鲜艳、金碧辉煌。但是也有像第一0三窟那样以线描为主的，这并没有限制了画家的表现才能，而相反地，第一0三窟的维摩变有着更细致的人物刻划。维摩右手执麈尾，左手放膝上，身稍向右倾，面向文殊。外衣披于肩上，从坐的姿态以及衣冠不整显示出病态与高傲。脸上与其说有病容，更不如说充满了辩论时的慷概自负。画家以现实为依据，按照当时的具有学识的长者的模样来画想像中的维摩，从对人物外形的描绘，达到对形象内心的追求，使佛教绘画中现实主义因素更加强烈。
初唐还出现了另一种形式的维摩变。第三三五窟、第三三二窟的维摩变都描绘在窟北壁的一个完整的画面上，画面除了表现相对的文殊与维摩以外，还在画中穿插了《维摩诘所说经》内记述的其他种种情节。在同一画面既有中心而又组合了多种内容，这种形式的创造为以后许多经变所采纳，特别是只园记图，由于吸收这一构图的优点，有了光辉的艺术创造。
第三三五窟有垂拱二年（686）题铭在入口上壁，而维摩变下部题榜中尚隐约可见圣历年号及张思艺题名。同时据云‘大周李君修功德记’碑出土于第三三二窟，李君修功德记有武周·圣历元年铭记，那么可知第三三二窟与第三三五窟维摩变均系武后时期的作品。第三三二窟和第三三五窟七世纪末的大型维摩变，成为中、晚唐以后摹绘的准则。在这以后敦煌壁画中所见到的维摩变，几乎都属于同一形式，即使分列两个壁面，也不过是分开两半的同一构图而已，所以第三三二窟维摩变这一形式，可以称为大型维摩变的代表。
维摩变发展到初唐不管在形式上或是在形象的刻画上，都趋于完善，是维摩变发展的成熟期。这以后直到宋、元，虽像李公麟等名画家笔下的维摩变，也莫不因袭着过去的成就，只偶尔在笔墨技法上、人物细节上追求些新的创造。
〔参考资料〕 《历代名画记》卷三（《现代佛学大系》{12}）；陈清香《佛经变相美术创作之研究》。
一般而言，经变多以壁画表现，此风至唐代尤盛。另外，亦有表现在立体雕塑者。两宋以后，则多绘于缂丝、绣像、绢画上。至于文献方面，则以《历代名画记》所存有关经变之记事最丰，其他除散见于诸书外，尚有若干遗品现存。兹依古籍所载，略述经变之类别及处所如次∶
(1)维摩变∶由晋代顾恺之首创，以《维摩诘所说经》为所依经典。在长安荐福寺净土院西廊菩提院、安国寺大佛殿、定水寺殿内东壁，以及洛阳敬爱寺东禅院大殿东西面、圣慈寺西北禅院、益州大圣慈寺东廊、平康坊菩萨寺之佛殿内槽东壁，分别有吴道子、弥尚子、刘行臣、杨庭光、洪度等人所绘此类作品。现存遗品有敦煌千佛洞第一、五十二、七十四、八十四、一一七、一四九窟的维摩、文殊论法壁画，以及山西龙门古阳洞之浮雕、日本奈良县法隆寺五重塔内之维摩文殊论法的塑像。
(2)千钵文殊∶据《历代名画记》卷三所载，长安慈恩寺塔西壁有尉迟乙僧所画千钵文殊。此变相图可能系根据《大乘瑜伽金刚性海曼殊室利千臂千钵大教王经》所说而画。遗品有敦煌千佛洞第六、七十二窟的壁画及画轴。
(3)净土经变∶一般指西方净土变，又称西方变、极乐世界。创始于南北朝，至唐代盛行，所根据的经典有《观无量寿经》、《无量寿经》、《阿弥陀经》等。在长安光宅寺东菩提院、兴唐寺净土院小殿内西壁、云花寺小佛殿、安国寺大佛殿内西壁、赵景公寺三阶院四廊，以及洛阳大云寺佛殿、敬爱寺大殿内西壁、昭成寺香炉两头皆绘有此变相图，乃分别出自尹琳、吴道子、赵武端、尉迟乙僧、刘阿祖、程逊、范长寿等人之手笔。遗品有敦煌千佛洞第八、十四、十九B、三十一、三十三、三十四、四十四、五十一E、五十三B、七十、一一四窟的壁画与画轴，日本法隆寺壁画、当麻曼荼罗等画轴，又，四川成都万佛寺出土的石刻品中，有南朝宋文帝元嘉二年（425）的净土变浮雕。
(4)金刚经变∶据《历代名画记》卷三〈长安净土院〉条载，吴道子于院内次北廊向东塔院内西壁画金刚变，于次南廊画金刚经变及郗后等，并自题。此图或系依《金刚般若经》而画。
(5)金光明经变∶据《历代名画记》卷三叙述，在长安净土院小殿内东南角，有吴道子之弟子李生所画金光明经变。遗品为见于敦煌千佛洞第一三五窟之壁画、日本法隆寺金堂玉虫厨子之密陀绘等之投身饿虎图，此系依《金光明经》〈舍身品〉而画之经变。
(6)本行经变∶据《历代名画记》卷三所述，在长安菩提寺佛殿东壁、化度寺、大云寺塔外边四面，以及洛阳圣慈寺西北禅院有本行经变，乃董谔、杨廷光、杨仙乔、杨契丹、程逊等人所画。此等或许是基于《佛本行经》或《佛本行集经》等，图示佛传或佛本生谭的作品。另外，元开的《唐大和上东征传》记载，余姚郡育王塔四面分别绘有萨埵王子变、舍眼变、出脑变及救鸽变。吴越·钱弘俶的八万四千塔，铸有尸毗王、慈力王、萨埵王子、月光王之本生，敦煌千佛洞第十七B窟的降魔图、第六十三、一三八窟的六师外道降伏图壁画，山西云冈石窟第六窟的佛传图浮雕等，均为与本生或佛传有关的经变。
(7)弥勒变∶依《历代名画记》卷三载，长安西塔院有韩干画弥勒下生变，细小稠闹。同书卷八〈隋代董伯仁〉条又谓，周明帝畋游图、杂画台阁样、弥勒变、弘农田家图、隋文帝上厩名马图，代代相传。此类变相图可视为根据《弥勒下生经》的龙华会图，或根据《弥勒上生经》的兜率天宫图等。敦煌出土的画幅中，有下生图遗品。
(8)华严变∶创于唐高宗、武后时，以新译《华严经》为蓝本，历代艺术家依此经内容，创作出毗卢遮那佛（或称卢舍那佛）像、善财童子五十三参图、华藏世界海（或称华藏刹海，指毗卢遮那佛的净土）图、华严经七处九会（指释迦世尊演说《华严经》的处所及次数）图四种题材，然一般所谓的华严经变相，盖指后二者。在唐代长安懿德寺中三门、洛阳敬爱寺西禅院及山亭院等均有此变相壁画；宋代李公麟、元代许择山、明代万寿祺等人亦绘有此类作品。于敦煌千佛洞第八、一0二、一一七、一一八F、一六八窟的华严七处九会图壁画是其重要遗品，另外，在四川大足石窟内有此经变的立体石雕。
(9)除灾患变∶依《历代名画记》卷三所载，洛阳天宫寺三门有吴道子画除灾患变。此当系根据《除恐灾患经》之经变。
(10)法华变∶在南北朝时已有流传，其内容取材以《法华经》之〈化城喻品〉、〈见宝塔品〉、〈如来寿量品〉、〈观世音菩萨普门品〉、〈普贤菩萨劝发品〉等为最常见。其中，〈见宝塔品〉多表现于南北朝初期的塑像；〈化城喻品〉、〈如来寿量品〉、〈普贤菩萨劝发品〉多表现于唐代的寺壁或绢画中；〈观世音菩萨普门品〉则在唐代以后盛行。遗品有敦煌千佛洞第七十四、八十一、一一七、一二0F、一六八窟的壁画及其他。另外，《历代名画记》卷三叙述洛阳敬爱寺大殿内，有刘茂德画法华太子变。此图是否属《法华经》之经变则不详。
(11)日藏月藏变∶据《历代名画记》卷三所载，吴道子于开元十年（722），在洛阳敬爱寺禅院内西廊描日藏月藏经变及业报差别变。其（中门）日藏月藏经变有病龙。此变相图当与《大方等大集经》之〈日藏分〉及〈月藏分〉有关，而病龙当系〈日藏分·三归济龙品〉之所说者。
(12)业报差别变∶见于上项所引《历代名画记》卷三之叙述。此当系依据《佛为首伽长者说业报差别经》之经变。
(13)十轮经变∶依《历代名画记》卷三载，武静藏于洛阳敬爱寺东禅院殿内描十轮变，又于殿内则天真、山亭院画十轮经变、华严经。此系根据《地藏十轮经》等之经变，而敦煌千佛洞出土等之地藏十轮图，可能是源自此经变所转变成者。
(14)药师变∶《历代名画记》卷三谓，程逊在洛阳昭成寺之香炉两头，画净土变、药师变。此为与《药师琉璃光如来本愿功德经》等所载药师如来有关之经变。遗品有敦煌出土之画轴等。
(15)宝积经变∶《历代名画记》卷七〈梁儒童〉条有谓，释迦会图、宝积经变，代代相传。此恐系旧《宝积经》（《大宝积经》〈普明菩萨会〉）之经变。
(16)楞严经变相∶据宋代黄休复《茅亭客谈》卷十〈小童处士〉条所述，宋以前有张、杜二人善画佛像、罗汉，有童君与前辈不相上下，其曾在海云山寺画慈氏如来、十六罗汉，于大圣慈寺三学院画楞严经变。
(17)楞伽变相∶《景德传灯录》卷三〈弘忍传〉云（大正51·222c）∶‘其壁本欲令处士卢珍绘楞伽变相。’此当系依《楞伽经》而绘之经变。
(18)智度论色偈变∶依唐代段成式《寺塔记》〈平康坊菩萨寺〉条载，吴道玄于食堂东壁画智度论色偈变，并自题偈，其笔迹遒劲，如磔鬼神毛□2髟火。智度论或系《大智度论》，而‘色偈’一词则语意不明。
(19)消灾经∶据段成式《寺塔记》所述，菩萨寺佛殿内槽后壁面有吴道玄画《消灾经》之事。
◎附∶金维诺〈壁画维摩变的发展〉（摘录自《中国美术史论集》）
佛教图像随着佛教的传播进入中国以后，在我国具有深厚优秀的美术传统的土壤上，很快得到了发展，在世世代代美术家的辛勤耕耘下，不仅使外来形象逐步民族化了，而且也创造了中国佛教美术的特有形式与风格。在佛本生故事与佛教故事画上，我们还可以从印度、中国新疆与内地的遗例中，寻求到外来形式与形象的演变过程。而在大型的经变上，却只能依靠我国自己的文献与遗存的图像，来寻求创造与发展的过程。根据今天所掌握的材料，可以说大型经变的创造是中国佛教美术的巨大贡献，这种贡献不仅在于它创造了一种新的别开生面的形式，促进了绘画艺术技巧与样式的发展，重要的是它摆脱了佛本生与佛传故事范围的限制。在表现内容比较广阔的佛教经典时，有了更多的反映现实生活与创造新的形象的可能。在这些新的大型经变的创造中，维摩变是最先产生而又极其成熟的代表。（中略）
敦煌保存了极大数目的维摩变，而且有极成熟的代表作品，从北朝末期一直到宋初都有遗例，给我们提供了窥视其发展的重要证例。敦煌在边区，维摩变是中原创始的一种经变，因此它的出现稍晚于内地。（中略）
维摩变在云冈与龙门石窟极常见，特别是龙门的维摩变为数甚多。各地出土的造像碑上也不少，且大部有纪年铭，我们可以选择其中年代确实而又有代表性的作品，来追寻早期维摩变发展的线索。
云冈第七窟、第一窟、第二窟、第六窟、第十四窟、第三十一窟都有维摩变，其中七、一、二等窟都是五世纪的洞窟，我们可以作为现存最早的维摩变来看。（中略）
龙门宾阳洞维摩变是六世纪初期的作品，这是了解当时绘画艺术水准的重要参考品。维摩变在入口内壁左右侧上部。门左为坐于几帐之维摩诘。冠带长须，右手执麈尾，斜倚几上，前有天人，左侧有侍女二人；门右侧为文殊师利，宝冠璎珞，坐莲座上，手举胸前，前有舍利弗，后有菩萨弟子二人，这一铺石刻维摩变中的人物形象，特别是维摩诘的形象有描写了现实生活中人物的意义，可以觉察出对‘清羸示病之容，隐几忘言之状’的表现要求。其他如河南渑池鸿庆寺石窟第二窟、巩县石窟寺第五窟等处维摩变均属同一类型，是早期简单问疾品的发展。天龙山石窟第二窟左壁维摩变和第三窟前壁的维摩变均为东魏作品，虽属同一类型，而又有独特风格。（中略）
在隋代的敦煌壁画中，维摩变大都在佛龛两侧，文殊与维摩都坐方形室中，似乎仍是早期敦煌维摩变与释迦牟尼分坐三室画法的省略。但是已经接近内地石刻维摩变形式。特别是像第四二0窟的维摩变，在人物形象刻划上已突破了以前简单的描绘手法，而开始注意了性格的表现，走向了内地石刻中对中心人物作深入描写的道路，这正是唐代敦煌维摩变获得进一步发展的前奏。
隋代维摩变也有仅仅一见的特殊形式，一般的维摩变都作文殊与维摩二人对坐，而敦煌第二七六窟佛龛两侧外壁的维摩变，则作二人相向而立。这铺维摩变在表现技巧上也达到了新的成就，文殊在龛右侧，身后有树和山石，文殊表现得平和而又温谦；维摩在龛左侧，病态中显示出智慧与高傲。
唐代初年时，维摩变仍然安置在佛龛两侧外壁上方，如第二0三、第三二二窟。画面也大体保存了隋的处理方法。以后维摩变开始放置在龛内两侧壁和入口内壁两侧。利用一个完整壁面表现维摩变多方面内容的形式也同时出现。这时这一经过一再表现的题材，形象的塑造更加深化，在技巧上日趋成熟。
初、盛唐在龛内侧壁出现的维摩变有第三四二、第三四一窟、第三三四窟、第六十八窟几铺，在入口内壁两侧的有第二二0窟、第一0三窟两铺，这些画都以其精美形象给人以难忘的印象。在这些画面上不仅文殊、维摩等中心人物有了更明确的性格刻划与情态表现，而且通过周围人物对同一事件的不同反映，密切的突出了主题，集中地表现了活跃在群众想像中的维摩的智慧。这些画大部份色彩鲜艳、金碧辉煌。但是也有像第一0三窟那样以线描为主的，这并没有限制了画家的表现才能，而相反地，第一0三窟的维摩变有着更细致的人物刻划。维摩右手执麈尾，左手放膝上，身稍向右倾，面向文殊。外衣披于肩上，从坐的姿态以及衣冠不整显示出病态与高傲。脸上与其说有病容，更不如说充满了辩论时的慷概自负。画家以现实为依据，按照当时的具有学识的长者的模样来画想像中的维摩，从对人物外形的描绘，达到对形象内心的追求，使佛教绘画中现实主义因素更加强烈。
初唐还出现了另一种形式的维摩变。第三三五窟、第三三二窟的维摩变都描绘在窟北壁的一个完整的画面上，画面除了表现相对的文殊与维摩以外，还在画中穿插了《维摩诘所说经》内记述的其他种种情节。在同一画面既有中心而又组合了多种内容，这种形式的创造为以后许多经变所采纳，特别是只园记图，由于吸收这一构图的优点，有了光辉的艺术创造。
第三三五窟有垂拱二年（686）题铭在入口上壁，而维摩变下部题榜中尚隐约可见圣历年号及张思艺题名。同时据云‘大周李君修功德记’碑出土于第三三二窟，李君修功德记有武周·圣历元年铭记，那么可知第三三二窟与第三三五窟维摩变均系武后时期的作品。第三三二窟和第三三五窟七世纪末的大型维摩变，成为中、晚唐以后摹绘的准则。在这以后敦煌壁画中所见到的维摩变，几乎都属于同一形式，即使分列两个壁面，也不过是分开两半的同一构图而已，所以第三三二窟维摩变这一形式，可以称为大型维摩变的代表。
维摩变发展到初唐不管在形式上或是在形象的刻画上，都趋于完善，是维摩变发展的成熟期。这以后直到宋、元，虽像李公麟等名画家笔下的维摩变，也莫不因袭着过去的成就，只偶尔在笔墨技法上、人物细节上追求些新的创造。
〔参考资料〕 《历代名画记》卷三（《现代佛学大系》{12}）；陈清香《佛经变相美术创作之研究》。
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