第1个回答 2014-06-05
南京艺术学院 硕士学位论文理查施特劳斯《降E大调第二圆号协奏曲第Ⅰ乐章》的演绎分 析 姓名:毛晓静 申请学位级别:硕士 专业:音乐学 指导教师:周建明冯效刚 20090415 目 录 《降 E 大调第二圆号协奏曲第Ⅰ乐章》的演绎分析 摘 要 理查·施特劳斯晚年创作的《降 E 大调第二圆号协奏曲》是其将圆号技巧和表现力发挥到巅峰的代表作品。这部作品也是圆号音乐宝库里的珍品，具有重要的研究价值。本文从作曲家所处的社会背景、思想状况和音乐创作特征入手，针对这部作品的第一乐章进行演绎分析。首先对音乐本体作分析研究，主要是针对几个主题动机进行深入剖析，明确各自的性格特征及其在整体音乐构成中的地位。然后通过对乐谱上表情术语的分析理解和对几位当代圆号演奏家的演奏录音的分析研究，就这一乐章的音乐表现及音乐处理等方面的问题阐述了笔者的理解，力求忠实于作曲家本身的意图。最后对演奏技术上的难点重点，进行了梳理，并提出解决方法。 关键词: 理查·施特劳斯 《降 E 大调第二圆号协奏曲》 主题动机 演奏处理 技术难点 。目 录 引 言 古典主义时期，以莫扎特为代表的作曲家们喜爱用圆号表现优美欢快，松弛典雅的风格;早期浪漫主义时期，圆号柔美浪漫、神秘迷离的音色逐渐被发挥了出来;浪漫主义进入到后期，在瓦格纳、马勒的手中，圆号刚劲光辉的英雄形象被完全的树立起来。然而，在众多伟大的作曲家中，论到对圆号音乐文献贡献最大的，当属理查·施特劳斯。他不仅在众多交响诗作品中，频繁使用圆号声部塑造各种不同的音乐形象，极大地丰富了圆号的表现力，还专门为圆号创作了两首协奏曲。这两首创作时间相隔六十年的作品在圆号独奏文献中都占有极高的地位，是任何一个圆号演奏者在学习和演奏生涯中都不可能绕过的。同时也是爱乐者们耳熟能详的作品。其中特别是《降 E 大调第二圆号协奏曲》，因为其高难的技巧，丰富的音乐表现和深刻的音乐内涵，常常被选作国际圆号赛事的决赛曲目。因此，笔者认为有必要从创作背景、音乐语汇、音乐处理及演奏技巧等专业角度对这首作品进行细致和系统的阐述。 目前国内关于理查施特劳斯的圆号协奏曲的研究文献并不很多，从笔者收集的资料来看，主要是从作品的创作背景和演奏版本赏析等方面来进行研究的。关于作品音乐本体及演绎方法的研究几乎无人涉足。正因为此，笔者选取了理查·施特劳斯《降 E 大调第二圆号协奏曲》的第一乐章，通过详细了解作者在创作这首作品时的社会环境及思想状况，正确把握作品的时代特征和音乐风格;通过对作品音乐语汇的分析，结合比较各个名家的演奏版本，深入探讨作品演奏中的音乐处理;结合自身的练习经验、演奏体会，分析演奏中技术的难点，并提出解决的方法。力求能得出最贴近作曲家创作意图的演绎分析。 理查·施特劳斯是晚期浪漫乐派的代表人物。国内外关于他的音乐文化、作曲技法方面的研究是非常多的。对他作品的研究以交响诗和歌剧为主。本文从圆号协奏曲的角度展开研究，不仅单一针对这首作品来研究圆号音乐的表现，从中还展示出理查·施特劳斯的创作历程和风格特点，希望能够对理解理查·施特劳斯的其它作品，准确把握晚期浪漫主义音乐风格特征起到一定的帮助。 一、作品的概述 一、作品的概述1、 理查·施特劳斯的创作特征与其交响诗中圆号的运用特点 理查·施特劳斯(Richard Strauss 1864-1949)是德国 19 世纪末 20 世纪初杰出的作曲家、指挥家，是晚期浪漫主义音乐大师。他从小就在父亲的安排下，接受了保守而严谨的古典主义传统作曲技法的学习和训练，打下了扎实的基本功。他早期的作品遵循着从莫扎特、门德尔松传承下来的古典主义风格;成长过程中，他受瓦格纳的影响颇深，他的音乐中逐渐展露出浓厚的浪漫主义的特性;到了 20 世纪，以勋伯格表现主义为代表，兴起了多种新的音乐思潮和创作手法，施特劳斯在坚持晚期浪漫派音乐的基础上，在和声、配器等多方面也展现出或多或少的新音乐特征，如频繁的调性转换，不和谐和弦的进一步独立使用，以及横向声部的高度半音化等等。 理查·施特劳斯在器乐独奏、重奏、交响乐、艺术歌曲、歌剧等领域，都留下了非常出色的作品。他的器乐方面的主要成就在交响诗。他将李斯特开创的这种将音乐与文学等艺术形式相互融合的器乐体裁发挥到了极致。他的音乐配器大胆新颖，具有极强的画面描摹性，和夸张的情感表现力。在他的交响诗中，我们不仅可以听到生动的人物形象，多变的性格情绪，还可以听出复杂的场景变换。在理查·施特劳斯的笔下，音乐是可以讲故事的。因此有评论家称其是有史以来最有独创性的管弦乐配器大师①。 理查·施特劳斯偏爱用圆号来表现英雄奋斗，蓬勃向上的气质，他曾说过“圆号是最适合表现英雄的乐器，我想不出还有什么比他更合适的。②”但是，在这位浪漫主义配器大师的手上，圆号的英雄气质并不是单一苍白的。圆号这件乐器仿佛变成了一个可以任意调配的原色，经过他的画笔，展现出缤纷多姿的色彩。在他的众多交响诗中，圆号声部都占据了很重要的地位，塑造出了多种不同的音乐形象，如《梯尔的恶作剧》中顽皮的恶作剧者形象，《英雄生涯》中伟大崇高的作者自画像，《唐璜》中热情的梦想家形象等等。总的说来，理查·施特劳斯对圆号的运用，极大的挖掘了圆号的表现潜能。体现了他对圆号这种乐器性能的非凡的解读能力，以及对这种乐器演奏技巧的熟悉程度。他对圆号的运用深深的影响了后世，当今很多作曲家在运用圆号时依然遵循着理查·施特劳斯的风格道路。 ①转引自张旭阳:“古典浪漫最后的君王--理查施特劳斯” ，《视听技术》2006 年 06 期 ②米歇尔肯尼迪:《BBC 音乐导读(34)--施特劳斯--音诗》，第 78 页。 一、作品的概述 2、 作品的创作背景 理查·施特劳斯的父亲弗朗斯·施特劳斯，是当时非常出色的圆号演奏者。他在瓦格纳 多部歌剧的首演中担任第一圆号。受父亲的影响，理查·施特劳斯对圆号有着特殊的热爱。 他在相隔六十年的时间里为圆号创作了两首协奏曲，这两首作品都非常成功，是圆号曲库中 最为重要且流传最广最受欢迎的作品，直至今日，没有哪个专业圆号演奏者可以跳过对他们 学习和演奏。 其中《降 E 大调第一圆号协奏曲》创作于 1883 年，当时他还不到 20 岁。这部作品可以 算作是他献给父亲的礼物。由于他对圆号这件乐器从小积累的喜爱和关注，这部作品中的独 奏音乐完美地切合这件乐器。曾有一位前苏联的音乐评论家称赞它是“继莫扎特之后，最成 功的圆号与乐队的协奏曲。”在之后的岁月里，理查·施特劳斯将他大部分的精力投入到了 歌剧和交响诗的创作上，在这些作品中恣意挥洒着他的浪漫主义情调，直到他的《降 E 大调 第二圆号协奏曲》。 1933 年初，德国纳粹登上了历史舞台。理查·施特劳斯在纳粹国家音乐局担任了局长 职务。但由于他较低的政治意识和对音乐固执的追求，坚持选用犹太人史蒂芬·茨威格的脚 本进行歌剧创作，引起了纳粹高层的不满。1939 年第二次世界大战爆发后，整个德国的社 会政治生活完全处在一种极端疯狂的症状之中。理查·施特劳斯已无力保护他的家人。由于 犹太籍媳妇的关系，他们全家被驱逐出了德国，直到他去世前的一年(1948 年)才被允许 再次回到德国。1941 年，理查·施特劳斯辗转在维也纳定居下来。在完成了最后一部有编 号的作品--《随想曲》后，77 岁的理查·施特劳斯宣布自己的作曲事业已经结束，所有 的新作品都是“遗作”，都是留给家人的遗产。在这个作品之后，作曲家没有再做过诸如歌 剧、交响诗之类大部头的作品，但是完成了不少他最出色的器乐作品。 创作于 1942 年的《降 E 大调第二圆号协奏曲》，是理查·施特劳斯第一部，也是最著 名的“手腕体操①”作品。这部作品与作曲家的那些标题音乐中恣情渲染的浪漫主义风格迥 ① “以他那种典型的巴伐利亚式的谦虚，作曲家把这之后的所有作品都说成不过是‘锻炼手腕’，是让手保持状态的‘手腕体 。操’【美】布莱恩·吉廉《理查·施特劳斯传》，2001 年版，188 页 第 7 页 共 20 页 二、作品的演绎分析 “是然不同，有一种莫扎特式的澄明与单纯，与他的《第一圆号协奏曲》有着许多相似之处。他艺术生涯的‘回光返照’，是优美轻松而又风度翩翩的总结。①” “这或许是作曲家晚年在世事纷扰中寻求精神解脱的一种表现”②。但毕竟这两部作品中间已过去了将近 60 年。作曲家本人的人生经历、音乐风格，乃至整个世界都发生了巨大的变化。在音乐的深处不复有《第一圆号协奏曲》中的简单纯净的快乐，矛盾的对立与争斗随处可见。积极向上的英雄气质中，隐藏着复杂多变的内心波动。①王晓军:“唱出辉煌与阳刚的心声--斯特劳斯家族的圆号协奏曲及版本赏析”② 高为杰，《20 世纪音乐名著导读·协奏曲卷》，2001 年版，272 页 第 8 页 共 20 页 二、作品的演绎分析 二、 作品的演绎分析1、 音乐语言的解析① 理查·施特劳斯的这首《降 E 大调第二圆号协奏曲》共三个乐章，整体上依然是遵循古典主义协奏曲传统的快--慢--快的结构原则。调性比较鲜明，除少数离调外，乐曲基本上是围绕降 E 大调展开的。单就第Ⅰ乐章来说曲式结构较为自由，主要依靠动机的变化发展，矛盾对立来推动音乐的发展，“乐章的统一感是由极为多彩的主题，以共通的动机结合起来所造成。②”因此，深入解构每个动机，了解其各自的性格特征，以及在乐曲中的作用，对于准确把握音乐语言的表现来说是非常有必要的。 全乐章主要有四个气质各异的动机 (1)动机 1--坚定英勇的气质(谱例 1-1) 谱例 1-1 乐曲由圆号 solo 开始。开头六个音分别是降 E 大调Ⅰ，Ⅲ，Ⅴ音的八度跳进，作者巧妙的运用节奏将这个重要的主和弦鲜明而不落俗套地展示在了我们的面前。先是二分音符稳稳的奏出降 E 主音的八度跳进，然后在第二小节的第一拍，以三连音的形式连接了Ⅲ音的八度跳进和低八度Ⅴ音的出现。有了音型和节奏型的推动，第二拍上，高八度的Ⅴ音以附点二分音符的时值昂首站立在音乐开始至此的最高点上，标示出了鲜明的调性和昂扬的音乐气质。这六个音，每两音之间是八度关系，三个音级(降 EG降 B)合在一起又构成了一个大三和弦，这是全曲的第一个重要动机。 这个动机在圆号 solo 部分只出现了这一次，但是每段伴奏声部 solo 的开始处，一定会清晰的在低声部听到这段标志性的主题动机。全乐章一共完整出现过五次。第 55 小节处，动机 1 在伴奏的低音声部，以降 E 大调主和弦原样出现，气势磅礴引出了长达 20 小节的乐队全奏;第 111 小节，动机 1 再次出现在伴奏的低音声部，奏出了降 E 大调的属和弦，接着引出乐队 8 小节的连接部;到了第 135 小节，动机 1 又回到了降 E 大调的主和弦上，这次在高音声部出现了反向跳进的音型，使得气势更加磅礴(见谱例 1-2)。①本文分析中使用的是英国 BOOSEYampHAWKES 音乐出版社出版的圆号与钢琴伴奏的乐谱版本。② 陈建华，《管乐器手册》，1999 年版，494 页 第 9 页 共 20 页 二、作品的演绎分析 谱例 1-2 169 小节， 降 动机 1 出现在了降 E 大调的下属和弦上， d 音的出现将调性色彩转向降 A，配合高声部快速十六分音符，配合 piu mosso 的速度标记，这个主题动机显出发狂般的紧张感，预示着暴风骤雨般的音乐之后一切将归于平淡;最后一处是在第 200 小节，圆号 solo奏出本乐章最后一个音，动机 1 回归降 E 大调主和弦， p 由弦乐缓缓奏出， 的力度，tranquillo的表情记号，一派柔和宁静的景象。 (2)动机 2--摇晃的三连音，舒展绵延的感觉(谱例 2-1) 该动机第一次出现时，第一个音是从动机 1 的最后一个音延连过来的。其主要特点是以两拍为一组，第一个音符占据了第一拍三连音的前两个时值，第一拍的最后一个音和第二拍的前两个音构成了三和弦的琶音下行，在触到低八度的主音后，第二拍的最后一个音，回弹到高八度的主音，呼应这个动机的第一个音，整个动机是一个大的回环音型。 谱例 2-1 作曲家对这个动机的运用主要有两种方式，一种是如开头这样(谱例 2-2)四组回环音型连续并置，隐伏着一个下行线条，逐句下降一个二度音(降 B-降 A-G-F)，使音乐产生离调的效果。第二种是单独使用，让独奏乐器与伴奏声部形成模仿式的呼应(谱例 2-3)。 这是贯穿整个乐章的一个动机，一串以三连音节奏为基础组合起来的音符，整体呈现出跳跃、轻快的气质。旋律线第一拍四度、二度的跳进构成上行音调，第二拍、第三拍做平稳地回旋，第四拍以主和弦琶音构成下行。除首尾处有四度跳进外，大部分音符做着短距离的(二度或三度的)上下迂回行进，整体的旋律线呈现下行趋势。 这个动机贯穿在任意声部里，有时与动机 1 构成对位使用(谱例 3-2)，展现出强势的一面;有时与动机 4 穿插使用，或对位使用(谱例 3-3)，形成矛盾的对比;有时在主奏乐器与伴奏声部之间形成呼应(谱例 3-4)，回归它灵巧跳跃的本色。这是一个可塑性非常强的动机，在各个位置不断的变化出现，将各个声部，各个动机有机的串联在了一起。 这个新动机的节奏特点是以上方装饰音开头的十六分音符，连接一个大附点的节奏。乐曲从 82 小节往后，随着作者标示“etwas gemachlich”，独奏部分已逐步渐弱到 p 甚至是pp 的力度，作曲家将一些音型不断重复，仿佛在呼唤着新鲜内容的出现，来打破这有些困倦感的宁静。行进到第 92 小节，独奏声部平稳的八分音符，随着 rit 的标志，已出现了强 第 10 页 共 20 页 二、作品的演绎分析烈的收束感。突然，在最后一拍上，伴奏声部横空出世般以 f 的强度奏出了这个新的动机，整个音乐精神顿时为之一振。在弱拍上突然出现这样一个强调性质的装饰音，不得不说是作曲家一个高明的安排。在伴奏声部连续三次演奏这样的音型后，终于打破了独奏乐器一段时 在间来自顾自的陶醉， 196 小节的第四拍上，圆号独奏声部与伴奏声部共同奏出了这个新动机。在这段地方动机 3 与动机 4 同时出现，不断的进行着争斗，既有纵向声部间的对比，又有横向旋律上的交替出现。到第 103 小节，圆号独奏声部从正拍开始奏出了这个新的动机，并且按照十六分音符的规格发展开去，至此这个新动机已完全占据了主导的地位。而在这里，与独奏声部动机 4 对位出现的，是伴奏声部动机 1 的变化形式，整个音乐在华丽的外衣之内，又充满了坚定英勇的英雄气质。 2、 音乐演奏的处理 “写好的音符，好像是一件紧身衣，而音乐， 演奏是对音乐的二度创作。卡尔萨斯曾说:则像是生命的本身，是永恒的运动，不断地自然发展，不受任何约束……①”。理查·施特劳斯这首圆号协奏曲第一乐章中所表现的整体上的情绪是欢欣激昂的，旋律线大起大落，充满英雄般豪迈的气质。这也从内在上要求，音乐的速度不能是沉闷不变的。恰到好处的速度变化，不仅可以使段落的衔接更为自然，而且会使音乐听起来有张有弛，更富有弹性和活力。这一点与理查·施特劳斯晚期浪漫主义的创作风格是完全吻合的。 如果说要给乐章确立一个基本的速度的话，笔者在研究比较了鲍曼、塔克威尔和丹尼斯·布莱恩三位近当代圆号演奏大师的演奏录音后，认为开头部分按照 的速度来演奏会是比较好的。三位大师，除布莱恩将前两个音处理得稍微紧凑些外，都围绕了 104 的速度来演奏这个乐章的引子部分。当然没有人会一丝不苟地跟着节拍器来演奏这一段的。 圆号 solo 部分的前六小节是至关重要的。不仅仅因为他们是全曲的开始，整个乐章的前三个主要动机都在这里出现了，其中第 5 小节的动机 3 更是贯穿整个乐章的。最开始的两小节(动机一，见谱例 1-1)如同宣言式的叙述，要演奏得非常强劲有力，从第 3 小节(动机二，见谱例 2-1)开始顺着旋律的迂回走低，可以稍稍松弛一些，做出渐弱的效果。顺着 第三连音中隐伏的下行线条， 5 小节回到降 E 大调主音。这个主音的再次出现，是很重要的，演奏时可以稍稍迟一些发音，并且把音符稍稍拉宽一些，在音量并没有加强的前提下起到一① 引自戴维·布鲁姆著《卡萨尔斯论演奏艺术》，人民出版社，2003 年版 82 页 第 11 页 共 20 页 二、作品的演绎分析个强调的作用。紧接着出现动机三(见谱例 3-1)，一串清晰短促的跳音，音色逐渐加宽，音色逐渐加强，到第六小节的第一拍，以 f 力度的奏出降 E 主音。第 6 小节时，伴奏声部在低音呼应了动机三，与独奏声部不同的是，伴奏声部的这句要演奏出减弱的效果，与独奏句子形成音量上的橄榄形，从而起到过渡作用。在练习的时候，我们应该把这开始的六小节单独抽出来。通过很严谨的练习，把每个音符准确且非常有把握的吹对，然后再加进音乐的处理。 第 7 小节开始，是一段类似华彩的圆号 solo，乐队伴奏全部停止，独奏可以尽情的自由发挥。十六分音符从强拍的弱位进来，可以稍缓一点，再向前推进，随着音符的回落，第8 小节再一次进行同样的推进，音量与速度不断向前向上推进，到第十小节冲到了最高点，再缓缓回落。可以说，在第 13 小节之前速度都是非常自由的，但这并不表示演奏时可以随意的渐快渐慢，必须对作曲家的音乐语汇有充分的了解和认识后，才能做出符合音乐性的速度变化。对于大部分的学生来说，聆听名家的演奏，模仿大师.
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