奥古斯特 罗丹（1840-1917）法国杰出的现实主义雕塑家，在继承和发展前人（
古希腊罗马和
文艺复兴雕塑造型艺术）成果的基础上，脱出学院派的桎梏，从而树立了现实主义的创作方法，对雕塑做了根本性的变革——以雕塑家个人的认识和深切的感受作为创作的基点，用丰富多彩的绘画手法，塑造有生命力的艺术形象，并赋予深刻的心理内涵和社会意义。继菲狄阿斯、
米开朗基罗之后成为欧洲雕塑史第三座高峰。
一、罗丹艺术思想的环境从属
艺术家不是孤立的人，因为风俗习惯与时代精神对于群众和对于艺术家是相同的。在研究罗丹的艺术思想之前，我想有必要就他所处环境的时代精神和风俗习惯做一些简略的叙述。
罗丹所处的19世纪是法国
资本主义发展、壮大时期，工业化大生产创造了大量的剩余物质财富，“贵族们”饱食终日、无所事事，批评家们夸夸其谈、胸无点墨；拿破仑三世仍然抱着帝国的野心贸然于1870年和
普鲁士交战，结果自喻为“文明”的法国人没有打败“野蛮”的普鲁士人，普鲁士作为胜利者割占了
阿尔萨斯和洛林；
资产阶级和市民阶层兴起，而平民依旧穷困。
在艺术界，伪古典主义死抱前人传统不放，墨守成规，反对艺术创新，严重桎梏了青年人的创造力；沙龙艺术追求表面形式的典雅和激情，缺乏创造所必须的热忱和真切的感受。而罗丹和他同时代的许多艺术家，如
巴尔扎克、雨果、福楼拜、杜米埃、库尔贝等遵循另一种美学法则，他们开始把目光投向普通生活，努力提示现实生活中的真实。
思想界
尼采（1844-1900）成为对法国继康德和
黑格尔以来，最有影响的哲学家，是西方古典哲学向现代哲学发展进程中承上启下的代表性人物。他看到现实世界的社会生活中宗教理性与现实人生的矛盾，对于当时受希腊理性主义思潮和
基督教传统及人道主义精神所主宰的西方文明、现代文明进行了有力的批判，向世人发出“上帝死了”的呼号，其学术思想由悲剧世界观发展为崇尚通过个人意志与力量的自我完善以拯救人生，提倡“超人”哲学，标志着西方传统哲学的危机。
二、悲剧世界观和积极的批判精神
《冥想》
“这是一个身体苦闷的弯折着的少妇。她好象幽闭在一种神秘的烦恼中。头深深地下垂着，眼皮和口唇紧锁着，说她是睡着罢，然而这愁苦的神情明明是内心的隐痛。她没有臂也没有腿，我们不禁为这座有力的雕塑竟是残缺而惋惜。”—葛赛尔
《罗丹艺术论》 “这是有意的。她是代表‘默想’，故既无手来动作，亦无脚来行走。你难道没有注意到当反省深思到极点，在矛盾中彷徨不决的时候，竟会有寂灭的愿望吗？”—罗丹《罗丹艺术论》
叔本华认为人的“生活意志”在现实世界中无法得到满足，这种矛盾导致人生充满痛苦；理性不能认清事物的本质，也无法引导人们冲出痛苦的氛围，人们只有通过否定自我，泯灭生活意志，才能得到解脱。
《曾是美艳的欧米哀尔》
“这是一个绮年玉貌，倾倒一世的宫女，现在是到了色衰貌减，不堪回首的暮年。她愈是想到过去的美丽而骄傲，愈是感到现在的丑恶而羞愧。比
木乃伊还要皱缩的老宫女，可怜的干枯的乳房。皱纹满布的腹部，比葡萄根还要干枯的四肢。在皮肤紧附在瘦骨嶙露的躯壳上，似乎全体的枯骨在震撼、战栗、枯索下去。梦想着永久的青春和美貌，醉心于无穷的幸福与爱情，眼见着这副枯骨衰败零落下去，颔骨无存，雄心犹在，真是刻骨铭心之痛啊！这便是罗丹所要倾吐的隐情。实在，从没有一个艺术家把衰老表现得如是残酷，如此惨痛的。” —葛赛尔《罗丹艺术论》
尼采（早期思想）认为悲剧艺术的本质及其功能就在于拯救悲剧性的人生。他说，“悲剧把个体的痛苦和毁灭演给人看”，使观众产生一种“形而上的慰藉”，暂时摆脱了世态变迁的纷扰，面对被毁灭过程的种种抗争，领悟到世界生命意志的顽强，这种不可毁灭的精神力量所能达到的对人生的肯定，给人以巨大的审美快感、力量与希望，于是一场人生悲剧就变成为世界的喜剧，因而悲剧性的人生也得以拯救。
“法国悲剧的出现，恰好是正规的君主政体在路易十四治下确定了规矩礼法，提倡宫廷生活，讲究优美的仪表和文雅的起居习惯的时候。而法国悲剧的消灭，又正好是贵族社会和宫廷风气被
大革命一扫而空的时候。”—丹纳《艺术哲学》
《曾是美艳的欧米哀尔》是悲剧的再现，是对现实的积极批判。罗丹所处的时代环境，由于悲剧精神的沦丧，社会生活中的现代人已经背离了人的根本，变得贪婪无度，至使现代文化内部贫乏而枯竭。伪古典主义抬头，沙龙艺术滋生，这两者都是缺乏内在实体支撑的做作和虚伪，于是他企盼着通过悲剧文化的复兴来改变悲剧性的现实人生，而这一复兴悲剧文化的希望则是寄托在现实主义上。
三、“超人”救世说和艺术责任
在艺术上，尼采认为艺术是权力意志的一种表现形式，艺术家即是强烈的自我扩张和自我表现的人。
“一个高明的雕塑家塑一个人体的时候，他表现的并不只是几根筋肉，而是弹拨筋肉的生命……还不止是生命……而是一种支配的力。” —罗丹《罗丹艺术论》
《幻想—依伽之女》
“依伽在神话中，从克列尔岛上的迷阵中用了蜡制的翅翼飞出来。因为太迫近太阳之故，蜡翼溶化了，依伽从天空中翻落下来，跌在海里。通常以依伽譬喻野心的人。所谓依伽之女—幻想，意谓幻想即由野心而来。” —葛赛尔《罗丹艺术论》
“这是一个妙龄的天使。她正欲鼓翅翱翔之际，忽然被一阵风吹落下来，她可爱的脸庞在岩石上砸得粉碎。然而她的翅翼还在空中鼓动；因为她是不死的，故我们猜到她振翼再飞，再飞再跌，永远受着残酷的命运的摆弄。这永远遭劫的“幻想”，人类的继续无尽的希望。” —罗丹《罗丹艺术论》
“至于我，我称为有用的，是世上一切能增进我们的幸福的事物。可是世界上再没有比幻梦与默想更能使人幸福的了。” —罗丹《罗丹艺术论》
超人的杰出品质是“权力意志”升华的结果，不依靠自然力、不祈求上帝，不屈从于人世间的痛苦与压力，全凭个人意志与力量的张扬、道德的自我完善，去战胜苦难，“改进人生”，拯救人类，这种“超人”即是升华了的权利意志存在和象征性代表。
《思想者》
“《思想者》是安置在‘地狱之门’的横眉上的‘诗人’。他屈身坐在石墩上，一手支撑着下颌，一手搭在膝盖上，俯视着下界被洪水吞没的芸芸众生，陷入痛苦的沉思。 同时，又用咬着手的嘴唇以及绷紧的肌肉这些细节进一步刻画人物内心的矛盾冲突，把这个‘最痛苦的罪人和最不幸的审判者’的复杂心理状态准确而又生动地表现了出来。《思想者》所表现出来的那种悲天悯人的表情，以及痛苦矛盾的复杂心态，罗丹本人肯定也有深刻的体验，从某种意义上说，那个思想者并不是
但丁，而是罗丹自己。”—李勇《世界雕塑史话》
“思想者”表现为世俗生活中人们在酣醉状态下纵情宣泄的那种悲剧性情绪。他力求冲破外观美的梦幻，去贴近和把握事物本体的真实，直面悲剧的人生，以探求永恒超脱人生的途径。
“思想者”洗涤人们的心灵，解除人们身心的痛苦，鼓舞人们奋斗的意志，升华人类的思想。
最大的艺术家是赋有群众的才能，意识，情感而达到最高度的人。—丹纳《艺术哲学》
“我是说，幸而艺术不算入有用之物之内，即不是如粮食、衣着、居住，满足我们肉体的需求的东西。反之，艺术品是把我们从日常生活的羁囚中解放出来，而替我们另外打出一个幻梦与默想的世界。” —罗丹《罗丹艺术论》
艺术担负着：心理医生、思想导师、战斗的号角、工作的鼓点的重任。
四、“日神”与“酒神”、喜剧与悲剧的彷徨者和勇敢、智慧的游戏者
“如果我敢说起我自己，那么我的一生，是在雕塑上的两大倾向—菲狄阿斯与米开朗基罗中间的彷徨者。” —罗丹《罗丹艺术论》
按照尼采的解释，日神的光辉映照世间万物，为世界万物营造出美丽的外观与梦幻般的境界；给人们的感觉是：“只有一种丰满的乃至凯旋的生存在向我们说话”，“这个漂浮于甜蜜‘官能’的理想形象，都在向着他们微笑”。从而淡化或掩盖了人生的悲剧本质。日神精神是“梦”，使人们热衷于短暂的人生欢乐，而忽略了对于世界与人生真实面目的探究；酒神精神是“醉”，表现为世俗生活中人们在酣醉状态下纵情宣泄的那种悲剧性情绪。它力求冲破外观美的梦幻，去贴近和把握事物本体的真实，直面悲剧的人生，以探求永恒超脱人生的途径。
日神精神“让人带着深刻的喜悦和愉快”感受着梦的景象，表现为个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动，生发“优美”的审美功能，体现于古希腊罗马的造型艺术与荷马史诗之中。而酒神精神则表现为“个体事物崩溃之时，人的内心深层的天性中升起的充满幸福的狂喜”，亦即是个体的人自我否定而复归现实世界的冲动。它生发出“壮美”的审美功能，体现于米开朗基罗的雕塑和但丁《神曲》中。而这两种艺术冲动的对立统一中，就形成了悲剧。
神的形象消失了，科学技术的进步促使人类摆脱了对自然中超乎感觉和耳目所不能见的事物的畏惧；伴随着人的觉醒和挣扎、宗教神权的瓦解，人的创造力和尊严得到肯定。“静穆得庄严”、“抗争得伟大”，菲狄阿斯和米开朗基罗所处的那两个理想艺术的时代已经远去，罗丹生活在混合着快乐与悲哀的现实，他彷徨在两者之间，汲取着传统的宝藏，希望寻找到现实的答案。
《吻》
“罗丹表现的既不是《神曲》中的某个章节，也不是自己的爱情经历，而是一种升华了的普遍的人类情感。” —李勇《世界雕塑史话》
一对情侣拥抱热吻的瞬间情景表达了一种升华了的普遍的人类情感，既切合爱情这一题材，又有深刻的寓意。
“人们以为我们的生命只在感觉，故外在世界于我们已够。他们当我们如儿童般摆弄着灿烂的颜色和美丽的形象，如玩泥娃一样……我们是被误解了。线条与色彩之于我们，只是隐藏的现实的象征。在外表之外，我们的目光一直射到精神上，我们把轮廓再现出来的时候，我们已以精神的内涵充实它们了。” —罗丹《罗丹艺术论》
在热吻的瞬间，双方都达到了忘我的境界，他们有着默契的配合，有心灵的交流，有亲昵的举动；但两个急喘着的肉体似乎已预感到他们的灵魂所要求的结合在事实上的不可能。
美丽的外观与梦幻般的境界并不能淡化或掩盖人生的悲剧本质。日神的“优美”下彷徨着酒神的“壮美”。
“奥古斯特站在他那两尊雕像之间，一言不发，极力想摆出一副冷静的面孔，可是心里却情绪沸腾。他在展厅中审视着他的这两件作品：心想：《吻》是本次沙龙中雕塑效果最好，富有吸引力的作品，而《巴尔扎克》则是他艺术成就的巅峰。”（1898年4月沙龙展） —沈西锋《罗丹 人体雕塑大师的情欲世界》
“总统向罗丹走去时人群顿时安静下来。奥古斯特向总统先生鞠了一躬，法利埃总统对奥古斯特说《吻》很迷人，可是却故意不谈《巴尔扎克》，就好像这座雕像不存在一般，其否定态度显而易见。这是一次新的打击。雕像引来大批愤恨者，成为嘲笑的目标，人们高喊：‘你应该感到耻辱……应该砸烂它……太粗俗……法兰西的耻辱’。” —同上
在安全，财富，人口，享受，繁荣，美丽的或者有益的发明逐渐增加的时候，肤浅的快乐是时代的主题，群众快乐的境遇决定他们的心情，使他们只喜欢完美趣味的作品。他们排斥缺陷趣味的作品，无论它被表现得如何精彩，对制作这种作品的艺术家不是责备，便是冷淡。
“无疑地，在太残酷的真理面前，一般人是站不住的。” —罗丹《罗丹艺术论》
《巴尔扎克》这个被伟大景象所激动着的天才，饱含怜悯地叙述着他笔下的人间疾苦，在抖擞破衣里悸伏着震撼着的病体，把他困顿得入于迷茫昏昧的睡态，而判罚他一生因疲于偿还债务而写作不休。
当时的法国社会两极分化，资产阶级占据着生产资料，他们贪婪无度、饱食终日、无所事事，代表着统治阶级的沙龙艺术追求表面形式的典雅和激情；大量失业的农民游离在城市的边缘，许多艺术家已经尝试着地去描绘他们的现实生活。
罗丹由默默无闻的平民一跃成为统治阶级上层建筑的一员和闪耀的明星后，生存的压力（资产阶级是他的艺术作品的购买者，他们给了他金钱和名誉）迫使他不得不做一些妥协（部分作品满足统治阶级的艺术消费欲望，合乎他们的审美趣味），内心无法平息的对现实的批判精神、对人间疾苦的思考、对人世间的痛苦与压力的反抗、个人意志与力量的张扬注定了他与那个时代产生摩擦并为之付出代价。
他成了理想最痛苦的罪人和现实最不幸的审判者，然而矛盾走向糅合直至和谐，罗丹开始了勇敢智者的游戏。
《吻》之所以受到人们的称赞，大概也就是因为它的外表满足了群众快乐、完美的审美趣味，对爱情的表现成为人们心目中最容易接受的形式而已，可贵的是《吻》正是罗丹向人们展示了一个悲剧的现实；对于那些夸夸其谈、胸无点墨的沙龙评论家和贪婪、纵欲无度的资产阶级来说，当然像谜一样，蒙在鼓里。[/color]
五、艺术唯意志论与“真实”
“所谓自然的内容，就是一种生命精神的物质表现而已。”—宗白华《看了罗丹雕刻之后》
自然是它内在生命精神的外在物质表现，内在生命精神是自然的“真实”内核。
“艺术之源，在于内在的真。你的形，你的色，都要能传达情感。” —罗丹《罗丹艺术论》
由此可见，艺术并不仅仅模仿自然的物质表象，更刻画了自然的内在生命精神、万物本质的“真”。艺术家借助物质精神化的制作，传达了对自然的认识和个人的情感。
为什么科学的机械的物质见证不能真实地表达自然，而艺术可以？这就是艺术家的功用。
叔本华认为自然界只是一种现象，而“意志”才是宇宙的本质。人是宇宙的一部分，人的本质也就是意志。
在艺术领域里，人把自己树立为尽善尽美的标准，自我欣赏、自我崇拜，并将周围所有与自身相关联的环境世界，反映人世生活形象的事物都看成是美的。
尼采认为美的判断只不过是人在把世界人格化过程中“人的族类虚荣心”而已。这里所说的美不只停留在“外观的幻觉”之上，更是包蕴了外观与精神等方面更为广泛的含义。
南朝齐王僧虔在《笔意赞》里写到：“书之妙道，神采为上，形质次之。”说明了自然的“真实”以精神为取势，形象辅之。
唐虞世南的《笔髓论·玄妙》了有：“玄妙必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。”后部分强调了作为艺术主体的艺术家对于世间万物本质的主观感悟。
艺术的主体是人，宇宙万物和人类一样通过物质运动升华而具备人类普遍相等的精神，艺术家用人类的视角去剖析和解释，并赋予了自然以人类的精神。
“实际上，一切都是思想，都是象征”，罗丹艺术的“真实”构筑在以精神为主体，造型满足精神主体需要的方法论基础上，对自然始终保持细腻、敏锐的观察、直接去体会自然的精神，感觉那自然凭借物质以表现万象的过程，饱含创作的热情和情感的共鸣，去以心中的自然贯注到物质里面制作万形，使物质精神化。
六、“动”的存在
艺术往往有个别性的存在，无数的个性构筑了艺术的丰富，彰显它的博大，启迪后来者奋发进击，独树一帜。
参照物的维系，“动”的存在便假定了“静”的对立和存在。
自然无往而不美，“动静”方寸之间都悸伏着生命精神的力量。
“动”与“静”并不是永恒不变的，“水火相灭亦相生，相反而相成”，动静如是。
关于生命精神的表现更不存在偏倚“动”与“静”任何一方的决断。
在我看来，“动”是方始战胜自己的幼稚阶段，表现为震撼与狂热；“静”是更充实更完美的自由形态，表现为沉稳与睿智。
只是“动”的运用源于罗丹对人体的独特理解，更适合罗丹人体雕塑艺术的视觉直观罢了。“法同则观其同，法异则观其宜。”
七、直面罗丹
“罗丹是位很善于思考的艺术家，对人生，对艺术，都很有见解。读过他的《艺术论》的人，都知道这一点。”—邵大箴《西方现代雕塑十讲》
罗丹首先是一个雕塑家，然后才是思想家。我明白《罗丹艺术论》中，在思想上，葛赛尔是罗丹的引导者；在雕塑上，罗丹是葛赛尔的引导者。他们在各自专长的领域里，把握着交谈的节奏。一个努力提升雕塑创作的思想性，一个竭力辨证着思想的具体化。
有些思想层次的东西，艺术家本人可能还没有自觉地去做到的时候，思想家已经帮他们完成了。这在一个功利性倾向的时代是比较危险的，极有可能抹灭艺术的独立和高尚，幸好我们的大师—罗丹是一个善于学习和应用的人，并没有为吹捧所麻痹而停滞了前进。
我对罗丹思想的论述也难免有些地方画蛇添足和美化，罗丹本人是不是已经具备了这些认识？还是我们这些后来的画蛇添足者造出的神？这不再重要，任何荣誉已经无法带给沉睡在地底下的那个长者以任何实质，他把荣誉留给了艺术。从罗丹的雕塑作品中，我们提炼出思想和情感并升华。寻找到相应的哲学，起到指导现实的普遍意义，就是这篇文章的目的。
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