第1个回答 2011-06-27
在中国绘画的发展过程中，五代到宋代是山水画发展并成为主流的关键期。
山水画到了五代由於政治动乱之故，使得人心转而走向自然静观，追求天人合一，使山水画更加成熟；这由阎立本和（传）巨然绘的《萧翼赚兰亭》便可看出转变，前者以人物为主，但後者却是以山水为主轴。
五代衔接至北宋的山水画奠定了後来山水画之基，北方的荆浩（绘有《匡庐图》）、关仝（绘有《秋山晚翠图》）开启全景构图、巨幛山水的风格，以表现北方山水的坚实苍劲之貌，後继者李成（绘有《晴峦萧寺》）、郭熙（绘有《早春图》）和范宽（绘有《溪山行旅》），皆可看出主山堂堂的形式，而南方的董源（绘有《寒林重汀图》）、巨然（绘有《萧翼赚兰亭》）则表现出南方山水秀润之貌；从构图来说，北方一脉多高远、深远的立轴构图，南方则多平远的构图。
山水画到了南宋，承先起後的转变者莫过於李唐，其作品《万壑松风图》与《江山小景》，可看出在美学观点上明显不同，由巨幛山水转变为南宋虚实合一的边角画风，由“为山传神”渐将焦点移往“水的描写”，使象徵「虚」的天水云雾在画面上的重要性渐渐提升。在他的影响下，南宋萧照（绘有《山腰楼观图》）为过渡期，虽然采对角线构图但仍是全景，到了马远（绘有《山径春行图》）和夏圭（绘有《溪山清远图》）便可看出明显的边角近景特写，山石则以大斧劈皴见长；这里说明了客观严谨的写实主义逐渐衰微，转为笔墨形式的追求，画幅单纯化新风格的出现，讲求“结构简要，笔墨精练”，画家在构图上去芜存菁，精微细密是此际最高标准，间接地使观者与作者增加了互动效果—即画面的留白是作者有意蕴酿空灵的感觉，而观者扩展想像的空间则可无限延伸，人与画的互动更强。
讨论南宋山水画的变化当然得谈到当时的时代背景，画论思想等等。变化主要体现在用笔、用墨、构图、主题等几个方面。
明代的王世贞说：“山水，大小李，一变也；荆、巨，一变也；刘、李、马、夏又一变也。”南宋山水画的变革把中国山水画推向了一个新的高峰。
南宋山水画相对于北宋发生了很大的变化，背后有着很多的原因和背景，我结合李唐马远的绘画从用笔、用墨、构图、主题、画与人的关系等方面具体的探讨一下。
一 画院制度的确立
我们在讲秦朝兵马俑的时候，一定会说到秦始皇；在讲到佛教美术时，一定会想起武则天；在讲到书法艺术时，一定会提到李世民；在讲到北宋美术时，一定会谈到宋徽宗。
北宋初建之时，便设立了翰林书画院，但是一直发展缓慢，没有受到统治者的重视，到宋徽宗时期出现了一个较大的转变，徽宗设立画学，将考试制度引入画院，使得画院有很大的发展，极大提升了画家的地位。宋室南迁画院重新设立，画院在当时的绘画体系中依旧处于主导地位。
二 宋室南迁 （南宋山水画的概况）
公元1125年10月金人下诏攻宋，由于统治者软弱和军事实力的不济，军队节节败退，金人于1127年攻陷东京，北宋灭亡，就是历史上的靖康之变。同年康王赵构在南京称帝，建立南宋。南宋同样面对金人的侵扰，统治者对金求和，年年进贡，岁岁乞降。虽然在政治军事上比较的失败，但是却换来了长久的和平。（当然这样说是片面的，金人无时无刻不在觊觎南宋的江山，但是南宋的军事实力也不是很弱，一直作着抵抗，虽然不能完败金人，金人也不能完败南宋，所以对峙的局面持续了很长一段时间。）加上北方的手工艺人大举南迁，极大速进了经济科技的发展，当时流传的一句谚语“苏湖熟，天下足”足以说明农业的发达，还有古代的四大发明中的三大发明活字印刷术、指南针、火药都在南宋，两宋是中国封建社会发展的高峰，当时的物质文明和精神文明所达到的高度在历史上是空前绝后的。
宋室南迁之后虽然只剩下半壁江山，处于偏安动荡的局面之下，但是绘画艺术的繁荣情况仍不亚于北宋，高宗自己喜欢工书作画，在位36年，“访求法书名画，不遗余力，展完摩拓不少息”。开设画院，招揽画工，临安画院之盛，不减汴梁。此时的南宋统治者怀着强烈的苟且偷安情感，安逸享乐的情绪异常高涨，高宗重建画院，此时的绘画艺术进入最后的全盛阶段。
当然南宋的山水画虽无北宋“三家鼎峙百代，标程前古”，但是南宋四家的创造性和对后世的影响是很大的。明代董其昌的南北宗画论，对南宋的赵伯驹等人的评价是不公正的，带有显著的个人色彩，当然肯定了南宋四家的成就。其中何良俊的《四友斋丛说》中：“山水画亦有数家：荆浩、关仝其一家也，董源、巨然其一家也，李成、范宽其一家也，至李唐又一家也。此数家笔力神韵兼备，后之作画者能宗此数家,便是正脉。若南宋马远、夏圭亦是高手。马人物最盛，其树石形笔甚遒劲，夏圭善用焦墨，是画家特出者，然只是院体。”[ 转引自 《宋代绘画研究》 邓桥彬著 河南大学出版社 2006年10月出版 ]在这里作者肯定了李唐的地位，认为他也是大家之列。马远夏圭也是高手，虽不及李唐，但是承认了他们的地位，相对比较公正。
三 山水画的变化
由于政治上的变迁和画家的南移，使南宋的绘画艺术从内容到风格都有新的变化，山水画的发展变化尤为特殊，江浙一带的地理环境给予画家的创作灵感与中州一带是大相异趣的，同时山河的残破，家乡的沦陷，也使南宋的画家对山水草木有特殊的感受，北宋雄浑壮阔的全景式描述，演化为南宋精巧简洁的诗意描写，画家追求情感和力感的外拓，从而开拓了“水墨苍劲”、“水汽淋漓”的一代新风。
第一在南宋由于统治者的重视，院体绘画彻底取得了统治地位，压倒了文人画风，北宋的文人画传统中断了。从总的风格上来讲山水画有繁密走向简练，由浓重走向清淡，这在李唐的画中体现的尤为明显。李唐在北宋期间就是画原画家，一副竹林外高挂的酒字，巧妙的表现了“竹锁桥边卖酒家”。他是一个充满爱国情感的人，北宋的变故成就了他。《清溪渔隐图》描写了钱塘一带雨后的景色，山是明的，水是秀的，树是翠的，石是润的，云是淡的，风是轻的。他应当画出名山秀水，但是由于国家的变故，在他的笔下发生了变化，不但没有名山秀水，甚至也没有雄奇险峻，而他北宋时期的《万壑松风图》表现了北方的雄壮的自然山川，山石险峻，飞瀑一泻千里。从这前后的变化我们就能明显的看出南宋山水画的转变，风格从浓重走向清淡。从细节上看，在用笔用墨方面也发生了很大的变化，北宋时期出现了米家山水，用简笔淡墨表现烟雨迷蒙的江南山水，而在李唐的笔下从烟雨朦胧变为了大劈斧皴，从《清溪渔隐图》明显可以感觉到这一点，他的山水画由写实变为写意，画面上明显带有个人的感情。
导致这种变化有三个方面的原因，一个是宋室南迁，画家也跟着南迁，画家不再去表现北方的山水，而是表现身边可以见到的南方山水，就近取材。另一个是北宋灭亡，人人心中都充满了愤怒和无奈，都十分的想念北方的江山，画者就把这种爱国的情绪不经意间注入了绘画之中，画面是祥和的，物象也都给人软绵绵的感觉，真实地反映了人们心中的无奈。不禁有人要问画北方的山水不更能体现这种感情吗？更能说明对北方河山丢失的痛心和对北方河山的思念。因为李唐作为一个宫廷画家，画作也是一个敏感的政治话题，并不简简单单的是一幅画，背后折射的是你对当朝皇帝的态度，如果直接的表现北方山水，则会引火上身，所以画者只能巧妙的表现心中的感情。
李唐的画风从写实转向写意，这无疑是受到当时文人画思想的影响。宋朝画论家十分重视意境的创造，如苏轼《题王维吴道子画》一诗说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”又《题文与可墨竹》诗说“诗鸣草圣馀，兼入竹三昧。时时出木石，荒怪轶象外。”所谓“得之于象外”，所谓“荒怪轶象外”，就是意境的创造。苏轼认为王维的画高于吴道子的画，就因为在他看来，王维的画有意境，而吴道子的画没有意境。[ 引自 《中国美学史大纲》叶朗著 上海人民出版社 2010年 8 月出版]文人画主张的意境也就是画者表达的自由，可以隐晦的表达心中的想法，这点正好迎合了南宋的画者。郭熙在《林泉高致》中，用“远”这个概念来概括山水画的意境，他说“山有三远，在山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远，自近山而望远山，谓之平远。”[引自 《中国美学史大纲》叶朗著 上海人民出版社 2010年 8 月出版]中国山水画家从一开始就讲究“咫尺万里”，讲究“远景”“远思”“远致”，也就是从一开始就追求“远”的意境，远可以引发人们的想象，从有限把握到无限，山水画具有这种“远”的意境，乃是山水画得以成立的重要依据，三远说标志着山水画发展的成熟，对南宋的院体绘画有很大的影响。李唐也从中受益匪浅，在他的画作中明显可以感觉到他对三远的表现，特别是画面上出现少许的空白，一改北宋全景式的构图，对后来的马夏有一定的启发。
第二山水和人的关系加强了，一方面是画家的感情遗注于山水，使之更加有意境。另一方面就是在山水画中人物活动多了，使得人物不仅仅是点缀画面的作用。代表着一种新的审美趣味的产生，王国维曾经用从“无我之境”到“有我之境”来概述南宋山水画的发展。例如李唐早期的《万壑松风图》，后来的《江山小景图》，和再后来的《情系渔隐图》，在人物活动安排上，有无人逐渐转向有人。再比如马远的《松下闲吟图》，在画中人物的形象大而突出，通过人物表现山水的可行可居。其实这种有我的表现也是画者对自由的一种渴望.。明显受到了文人画思想的影响。
第三 南宋山水画相对于北宋山水画，也可以说在中国古代山水画历史上一个重大的变化，就是山水画的构图由全景式构图变为边角式的构图。这一点在李唐那里有细微的表现，而马远是此次变革的主导者。<<格股要论>>中说道“或峭峰之上而不见其顶，或绝壁而下而不见其脚，或近山参天而远山则底，或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也。”[ 引自 《中国绘画史要》 何延喆著 天津人民美术出版社 2000年2月出版 ]他的山水画特点，在取景上善于以偏概全、小中见大，往往只画一角或半边景物以表现广大的空间。因此人们称之为“马一角”。《踏歌图》可为这一特色的代表，近处是田垄小桥，远处是高山巨石，有几个农民载歌载舞在陇上。形象表现了“丰年人乐业，陇上踏歌行的诗意”[ 引自 《中国书画》杨仁恺著 上海古籍出版社 2005年1月出版 ]此幅画作中右上角的大幅留白给人以很大的想象空间。马远的山水画大胆剪裁，突破全景式构图而画边角之景，这是艺术上的高度提炼，把富有感情的景物加以突出，使画面情景交融富有浓郁的诗意，是对传统山水画的发展和丰富。
边角构图的出现并不是偶然的，一方面画者通过山水来寄托他们的爱国情怀，当时作为文人他们无力改变国家的现状，但是在他们心中对现在的残山剩水有无限的凄凉，更甚的是连现在的偏安剩水也是岌岌可危。青人厉鹗的《南宋院画录》曾引明人郁逢庆《御氏书写题跋记》，其中有陆完题马、夏的评语，有云：“中原殷富百不写，良工岂是无心者！恐将长物触君怀，恰宜剩水残山也。”[ 引自 《宋代绘画研究》 邓桥彬著 河南大学出版社 2006年10月出版
]从边角式的构图，发现其艺术以外的意义，以南宋的偏安剩水观之，是由一定的道理的。
另一个方面我们从山水画自身的画面构图主题来考虑，中国传统山水画在南宋以前是以形状构图为中心的，主题是再现自然，人物和空间的塑造更加的接近自然形态，比如北宋李成、范宽的北方山水，气势雄伟，很好的表现了北方山水的形态。而到了南宋时期发生了一个重大的转变，空间成为了构图的主题，形状塑造变成了一种表现的手段，创造出了留白的手段，到后来它又成为了一种构图技术，给画者和观者都留下了很大的心理空间，可以说这是南宋山水画的一个创举，拓展了中国三水画的边界，是山水画的发展有了更多的可能性。
李唐、马远两人，对中国山水画的发展，起了创造性的推动作用，他们的画风支配南宋山水画坛形成了鲜明的时代风尚，即在表现上以虚代实，以少胜多，笔放墨秀、劲锐洒脱的特色。本回答被网友采纳