1、文学言语是内指性的。
就文学活动而言，人们面对着两个世界，一个是现实世界，一个是艺术世界。艺术世界作为一个幻象的世界，它的逻辑与现实世界的逻辑是不同的。文学言语也不同于普通言语。
普通言语是外指性的，即指向语言符号以外的现实世界，必须符合现实生活的逻辑，经得起客观生活的检验，并必须遵守各种形式逻辑的原则。
2、文学言语具有心理蕴含性
人类的语言符号，一般有两种功能，即指称功能和表现功能。一般普通言语，侧重运用它的指称功能。而且随着人类语言的发展，普通言语越来越走向抽象，指称功能大大增强，而表现功能也因渐渐脱离实际语境、与人的情感生活的分离而受到削弱。
相反，文学言语则把语言的表现功能提到更加重要的位置。文学言语中蕴含了作家丰富的知觉、情感、想象等心理体验，因而比普通言语更富于心理蕴含性。
3、文学言语具有阻拒性
“阻拒性”、“陌生化”理论是俄国形式主义者提出来的。用“阻拒性”、“陌生化”理论解释整个文学，那是片面的、不准确的；如果用它来概括文学言语的特征，却有一定的道理。
与“阻拒性”言语相对立的是“自动化”言语。所谓“自动化”言语，是指那些过分熟悉的不再能引起人注意的语言。
文学本文构成观：
1、王弼： “言、象、意” 是一个由表及里的审美层次结构。。
三国时期著名的思想家王弼，进一步明确阐述了“言、象、意”之间的关系：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。
言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”在王弼看来，“象”是为了解决“言”与“意”之间的矛盾而产生的，“言、象、意”是一个由表及里的层深结构。
为了能把握不可见的“意”，必须通过“象”，而“象”又必须借助“言”才能呈现。这样，对于接受者而言，首先接触到的是“言”，由此“窥见”到“象”，最后才能把握那不可见的“意”。
2、黑格尔：“形式”与“意蕴”说。
黑格尔认为: 一件艺术作品,我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西,然后再追究它的意蕴和内容。黑格尔把“直接呈现给我们的东西”称为“外在形状”,它的作用是“能指引到一种意蕴”,而“意蕴” 是一种内在的东西。“
一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神”。黑格尔虽然已经朦胧地意识到“形状”与“意蕴”的关系, 可惜他对“象”并没有王弼那样有清晰的认识。不过他提出的“意蕴”说, 却为文本层次的探讨提供了一个重要的概念。
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第1个回答 2014-03-24
、文学作品的文本层次构成问题
（一）“文本”：在英语中是原文、正文的意思，这里用来指由作者写成而有待于阅读的单个文学作品本身。
（二）文学本文构成观：
1．王弼： “言、象、意” 是一个由表及里的审美层次结构。
三国时期著名的思想家王弼，进一步明确阐述了“言、象、意”之间的关系：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”在王弼看来，“象”是为了解决“言”与“意”之间的矛盾而产生的，“言、象、意”是一个由表及里的层深结构。为了能把握不可见的“意”，必须通过“象”，而“象”又必须借助“言”才能呈现。这样，对于接受者而言，首先接触到的是“言”，由此“窥见”到“象”，最后才能把握那不可见的“意”。
2．黑格尔：“形式”与“意蕴”说；
黑格尔认为: 一件艺术作品,我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西,然后再追究它的意蕴和内容。黑格尔把“直接呈现给我们的东西”称为“外在形状”,它的作用是“能指引到一种意蕴”,而“意蕴” 是一种内在的东西,“一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神”。黑格尔虽然已经朦胧地意识到“形状”与“意蕴”的关系, 可惜他对“象”并没有王弼那样有清晰的认识。不过他提出的“意蕴”说, 却为文本层次的探讨提供了一个重要的概念。
3．英加登的“四个层面”说：
他把文学作品的文本由表及里地分成四个层面: 第一个层面是字音及其高一级语音组合, 这属于文学文本的最基本层面; 第二个层面, 即意义单元, 是由字音及其高一级语音组合所传达的意义组织, 它是文学文本的核心层面; 第三层面是多重图式化面貌, 是由意义单元所呈现的事物的大略图影, 包含着若干“未定点”而有待于读者去具体化。第四个层面是再现客体, 即通过虚拟而生成的“世界”。
二、文学作品的文本层次
文本分为三个层次：文学言语层次、文学形象层面和文学意蕴层面。
（一）文学言语层面
文学言语层面，这里指文学文本首先呈现于读者面前、供其阅读的具体言语系统。如前所述，由于这是由作家选择一定的语言材料，按照艺术世界的诗意逻辑创造的特殊言语系统，所以这个系统中的“言语”，总的说来已与一般言语有了明显的不同。文学言语除了人们经常提到的形象性、生动性、凝练性、音乐性等特点外，还有以下三个特点必须加以说明。
1．文学言语是内指性的
就文学活动而言，人们面对着两个世界，一个是现实世界，一个是艺术世界。艺术世界作为一个幻象的世界，它的逻辑与现实世界的逻辑是不同的。文学言语也不同于普通言语。
普通言语是外指性的，即指向语言符号以外的现实世界，必须符合现实生活的逻辑，经得起客观生活的检验，并必须遵守各种形式逻辑的原则。
而文学言语则是内指性的，是指向文本中的艺术世界。有时它也不必符合现实生活的逻辑，只要与整个艺术世界氛围相统一就可以了。
文学语言同其他方面的语言一样，同属于整个社会语言的大系统，也有着与其他语言相同的性质，它们都是作为人类交际手段而存在，都是用来传递信息、表达情感和影响他人活动的，都具有集体性、社会化的性质。但是文学语言同普通的、日常生活的语言相比，存在根本的差异。普通语言一般是“外指性”的，所指的事物必须与客观事物对应，必须符合客观事物的实际，经得起客观生活的检验。而文学的语言则不求与外在世界的相符合，它是内指性的语言，指向作品本身。它可以是虚幻的，六月飞白雪、寒冬开百花、处女怀胎、死者复活，都可以写，不必与现实世界相符合，只要能与作家所表现的愿望和作品所表现的世界一致就可以了。比如，“野旷天低树，江清月近人”，又如，杜甫的名句“月是故乡明”，明显与客观事实不符，
文学作品语言这种内指性，还深刻地显示出它与其他文体语言的差异。如新闻文体，由于新闻是以事实为基础，要求真实报道现实生活中发生的人和事，所以用语必须明确易懂，明白清晰地叙述事实，它的语言也基本是外指的，要求语言所指对象与客观生活实际相符合。文学语言则是一种虚构，虚构一个想象的世界或艺术氛围来指向作品本身。
文学语言与广告语言相比，也有内指和外指的差异。广告语言为了说服消费者，常用夸张的言词和许多修辞方式，也不一定与所指客观对象相符合，但广告语言毕竟还要考虑到产品本身的特点，完全脱离产品实际的虚假广告总会被消费者识破，而失去广告效用，所以广告语言仍然是外指性的。
文学语言与科学语言相比。更可以见出在所指对象和表现方式的差异。科学语言是对客观事物规律的科学论述，所指对象非常明确，语言运用精确和具有严密的逻辑性。它也基本属于外指性的语言。而文学语言的运用，却不在于传达准确的逻辑内容，它主要是营造一种能感染读者并使之动情的审美氛围。科学语言使人们认识真理，获得知识性的启迪，文学语言则使读者真实地感受人生和体验人生，获得心灵的陶冶。
在谈到文学语言与非文学语言的区别时，我们必须注意，这种区别并不是绝对的。韦勒克和沃伦主编的《文学理论》说：“文学与非文学的语言用法之间的区别是流动性的，没有绝对的界限。美学作用可以推展到种类变化多样的应用文字和日常言辞上。”这一看法是辩证的。文学语言相比普通语言和日常生活语言，虽有其特殊性，但毕竟是社会语言的大系统的一部分，不可能与其它语言分割开来。而其它语言也可能受到文学语言的影响，追求语言表达的文学性和艺术性。文学语言的特殊性实际上是存在于文学作品之中的，脱离文学作品实际是无法说明文学语言的特点的。
2．文学言语具有心理蕴含性
人类的语言符号，一般有两种功能，即指称功能和表现功能。一般普通言语，侧重运用它的指称功能。而且随着人类语言的发展，普通言语越来越走向抽象，指称功能大大增强，而表现功能也因渐渐脱离实际语境、与人的情感生活的分离而受到削弱。
相反，文学言语则把语言的表现功能提到更加重要的位置。文学言语中蕴含了作家丰富的知觉、情感、想象等心理体验，因而比普通言语更富于心理蕴含性。
瑞恰慈曾提出科学语言和文学语言的区别：
科学语言是指称性(referential )的，其功用是指称事物，真是真、假是假、雾是雾、花是花，不容混淆。文学语言则是情感性(emotive )的，其功用在于表达情感，可以不真、真假难分、非花非雾。瑞恰慈的观点有不正确的地方，因为文学语言也不能完全排斥指称和说明的功用。但从总体上进，文学语言区别科学语言一个重要特点的确在于科学语言是指称性的，文学语言的主要功用则并非指称和说明什么，而是传达说话者和作者的情意和态度。文学家运用语言的一个重要特点，也就是模糊语言的指代作用，加强语词的情感作用，使文学语言更具有心理蕴含性，更能表现作家的心理体验和感受。比如，雪莱的名诗：“如果冬天来了，春天还会远吗?”“冬天”、“春天”就绝非单指生活中的“冬天”和“春天”，而是浸透着诗人情感，表现着诗人的憧憬和希望，具有非常丰富的心理内涵。
3．文学言语具有阻拒性
“阻拒性”、“陌生化”理论是俄国形式主义者提出来的。用“阻拒性”、“陌生化”理论解释整个文学，那是片面的、不准确的；如果用它来概括文学言语的特征，却有一定的道理。与“阻拒性”言语相对立的是“自动化”言语。所谓“自动化”言语，是指那些过分熟悉的不再能引起人注意的语言。
文学语言在语音层和语义层上的特点，使读者在阅读文学作品时，对这些本来熟知并了解的词语产生了陌生的感觉。俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基提出“陌生化”理论，可以解释这一现象。“陌生化”又称为“反常化”，根据什克洛夫斯基的观点，文学的基本功能是对受日常生活感觉方式支持的习惯化过程起反作用，文学的目的就是要颠倒习惯化的过程，使我们对熟悉的东西“陌生化”，从而更好地唤起人们的艺术感受，使人们的意识得到升华。比如，他举例说：步行，由于我们每天走来走去，我们就不再意识到它，但是当我们跳舞时，无意识的步行姿态就会给人以新鲜之感。舞蹈就是一种感觉到了的步行，甚至可以说，它是一种为了被感觉到才构成的步行。所以他主张对于文学语言来说，就是要把“步行”改成“跳舞”。文学语言就是对实用语言的创造性的破坏和有组织的违反，从而造成一种“陌生化”的效果，引起读者的兴趣。俄国形式主义这一理论是有道理的。
老作家汪曾祺说：“语言写到‘生’时，才会有味。”这个论断正与俄国形式主义提出的“陌生化”原理相符合。新批评理论提出“悖论”(paradox)和“反讽”(irony)之说，中国古代有所谓“诗家语”之说，都是看到了文学语言不同于日常语言的特点，有意识地追求一种语言“陌生化”的效果。
不过，在谈到文学语言“陌生化”时，我们必须注意以下两点：
第一，“陌生化”作为语言构造的基本原则，它并不是纯形式、纯语言的，必须服从作家对生活体验和独特感觉的表达。必须与作品的审美效应和读者的审美体验相一致。比如，艾青《大堰河一我的保姆》中的诗句：“呈给你黄土下紫色的灵魂。”又如，在萧洛霍夫的《静静的顿河》中，在写到主人公葛利高里埋葬他的情人阿克西妮娅之后，抬头看刚刚生起的太阳时，太阳和天空竟然都变成黑色的了。这不符合生活常识，但这种“陌生化”处理，正好与主人公的情感和心理相吻合。当葛利高里刚刚埋葬自己心爱的人后，他的心情十分痛苦，好像“刚从一个苦闷的梦中醒来”，所以在他的眼中，明朗的天空和红色的太阳都改变了颜色。再如，诗人梅绍静的《绿》中的诗句“我曾想：有一个奇异的绿色的太阳，让绿色也把白天照亮”，北岛《雨夜》中的诗句“只要心在跳动，就有血的潮汐，而你的微笑将印在红色的月亮上”，
第二，文学语言的“陌生化”在不同的体裁中有不同的表现，对诗歌这样的体裁来说，“陌生化”的语言运用远比叙事性文学作品突出。俄国形式主义文论提出“陌生化”的理论，其主要对象也是针对诗的。岑参曾写有《还高冠潭口留别舍弟》一诗：“昨日山有信，只今耕种时，遥传杜陵叟，怪我还山迟。独向潭上酌，无上林下棋。东溪忆汝处，闲卧对鸬鹚。”若用散文的方式读它，会感到许多模糊和不清楚的地方。诗开头说：昨天山里有信来，说现在是耕种的时候了，那么接下来该说要我回去才是，可是忽然来个“遥传杜陵叟”，把话语隔断了。接下说“怪我还山迟”，和上文“只今耕种时”尚可衔接。可是下面“独向潭上钓”又完全脱节了。这首诗是“留别舍弟”的，因此“东溪忆汝处”中的“汝”又好像是在指他的弟弟。总之诗语若以散文和日常语言的方式去读，有很多不清楚的地方。但从“诗家语”角度来看，我们觉得这诗又可以解读，并且觉得它表达的很含蓄和简练。这首诗所叙述就是这些事，但用的是诗家语，与散文和日常语言有很大不同。
如果小说和散文一类文体，也像诗那样密集化地运用“陌生化”的语言，像上面例举的诗那样去解读，就会失去广大的读者。即使是诗歌语言也并非是无节制和无限制地运用“陌生化”的语言。明白如话，与日常生活语言接近的语言同样占有一席地位。中国古代诗论家钟嵘就认为，诗歌是“吟咏惰性”的，不应该使语言与读者的生活经验和心理产生太大的距离。“即目”、“所见”、“直寻’，与日常生活接近的语言也是很好的诗歌语言，如他所举的《古诗》、曹植、徐干和谢灵运等人的诗句：“思君如流水”、“高台多悲风”、“清晨登陇首”、“明月照积雪”等等，都是如此。
（二）文学形象层面
由文学言语构成的层面，还处于文学作品表层。读者在这种文学言语的感染下，经过想象和联想，便可在头脑中唤起一系列相应的具体可感的文学形象，构成一个动人心弦的艺术世界。这就是文学作品的第二个层面即文学形象层面。文学形象是文学创作的中心课题。无论是抒情性作品，还是叙事性作品，都离不开作家对形象的塑造
文学形象，是读者在阅读文学言语系统过程中，经过想象和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人的生活图景。从文学形象的概念中，我们可以获取如下知识：1.文学形象是读者从文学作品中获取的。2.文学形象是动人的生活图景。可以包括人物、景物、场面、环境和一切有形的物体，作品中的一个人物是一个文学形象，一个自然景物是一个文学形象，一个场面环境也是一个文学形象，这三者组合在一起的生活画面也是一个文学形象。3.文学形象作为生活图景为什么能具体可感，为什么能动人？原因就在于文学形象是作家创造出来的，有作家的主观情感在其中，是主观与客观的统一。4.文学形象作为动人的生活图景并不是实有的，读者要靠想象和联想在头脑中体会文学形象。
文学形象有如下基本特征：
1．文学形象是主观与客观的统一。
2．文学形象又是假定与真实的统一。
文学形象的假定性，还必须与真实性结合起来。就是说，要“合情合理”。
所谓“合理”，是文学形象真实性的客观规定性。这个“理”就是指生活的本质和规律，指人类社会的“现实关系”，文学形象所使用的一切虚拟性、假定性手段，都要为表现或揭示这种“现实关系”及其本质规律服务。
所谓“合理”，还意味着合乎理想。任何积极健康的理想都不同程度地反映了社会生活本质的发展规律，表达了人民群众的真诚而美好的愿望，所以，一旦文学形象的虚拟性和假定性用来表达某种积极美好的理想时，文学形象也获得了艺术的真实性，具有了艺术生命。
所谓“合情”，是指文学形象必须反映人们真切的感受，真挚的情感，真诚的意向。
3．文学形象是个别和一般的统一。
文学与科学认识对象的基本方式都是概括，但二者的概括方式是不同的。科学概括虽然也从对个别事物的调查研究入手，但在概括过程中要不断地摒弃个别，使科学概括最后在抽象的、一般的领域中运行。而文学形象作为艺术概括的方式，则始终不摒弃个别，而且还要强化它、突出它、丰富它，使个别成为独特的“这一个”；与此同时，这个“个别”又与“一般”相联系、相结合，把个别与一般化同步进行，最终达到个别与一般相统一的境地。
4．文学形象又是确定性与不确定性的统一。
文学形象与其他门类的艺术形象相比，既有共同之处，也有相异之处。如具体可感的、概括的、能唤起美感的艺术世界，这是所有艺术形象的共性。但是，由于文学是一种“语言艺术”，它的形象不是直观的而是想象的，不是直接的而是间接的，因此文学形象与其他艺术形象相比，就具有了确定性与不确定性相统一的特征。
文学形象塑造的成功与否，对文学作品起着举足轻重的作用。文学的艺术魅力源于文学形象的生命力。而当文学形象在表现人类审美理想方面取得突出成就时，就具有了自己的高级形态。文学形象的高级形态主要有三种：文学意象、文学意境、文学典型。
（三）文学意蕴层面
文学意蕴层面，是指文本所蕴含的思想、感情等各种内容，属于文本结构的纵深层次。由于形象具有指向性和包孕性，就使意蕴层面呈现出多层次的丰富意蕴，一般又可以分出三个不同的层面：
第一是历史内容层。
有的形象本身就包含了一定的社会内容。有的文学作品的形象，虽然本身不含历史内容，但却暗示了一定的历史内容。
第二是哲学意味层。
哲学是人对宇宙人生的普遍规律的最高一级的思考与概括，它属于形而上的层次，是抽象的；“意味”则是一种不可言传、只可意会的感知因素，它属于形而下的层次，是具象的。二者通过形象引发的联想在深层意蕴中的有机结合，便是我们所说的哲学意味。
案例：陶渊明《饮酒•其五》赏析 。
第三是审美意蕴层。
并非只有历史内容、哲学意味俱全的作品才算上乘之作。有些文学作品的意蕴比较单纯，甚至仅有审美意蕴这个层次，也可能成为脍炙人口的佳作。
（一）“文本”：在英语中是原文、正文的意思，这里用来指由作者写成而有待于阅读的单个文学作品本身。
（二）文学本文构成观：
1．王弼： “言、象、意” 是一个由表及里的审美层次结构。
三国时期著名的思想家王弼，进一步明确阐述了“言、象、意”之间的关系：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”在王弼看来，“象”是为了解决“言”与“意”之间的矛盾而产生的，“言、象、意”是一个由表及里的层深结构。为了能把握不可见的“意”，必须通过“象”，而“象”又必须借助“言”才能呈现。这样，对于接受者而言，首先接触到的是“言”，由此“窥见”到“象”，最后才能把握那不可见的“意”。
2．黑格尔：“形式”与“意蕴”说；
黑格尔认为: 一件艺术作品,我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西,然后再追究它的意蕴和内容。黑格尔把“直接呈现给我们的东西”称为“外在形状”,它的作用是“能指引到一种意蕴”,而“意蕴” 是一种内在的东西,“一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神”。黑格尔虽然已经朦胧地意识到“形状”与“意蕴”的关系, 可惜他对“象”并没有王弼那样有清晰的认识。不过他提出的“意蕴”说, 却为文本层次的探讨提供了一个重要的概念。
3．英加登的“四个层面”说：
他把文学作品的文本由表及里地分成四个层面: 第一个层面是字音及其高一级语音组合, 这属于文学文本的最基本层面; 第二个层面, 即意义单元, 是由字音及其高一级语音组合所传达的意义组织, 它是文学文本的核心层面; 第三层面是多重图式化面貌, 是由意义单元所呈现的事物的大略图影, 包含着若干“未定点”而有待于读者去具体化。第四个层面是再现客体, 即通过虚拟而生成的“世界”。
二、文学作品的文本层次
文本分为三个层次：文学言语层次、文学形象层面和文学意蕴层面。
（一）文学言语层面
文学言语层面，这里指文学文本首先呈现于读者面前、供其阅读的具体言语系统。如前所述，由于这是由作家选择一定的语言材料，按照艺术世界的诗意逻辑创造的特殊言语系统，所以这个系统中的“言语”，总的说来已与一般言语有了明显的不同。文学言语除了人们经常提到的形象性、生动性、凝练性、音乐性等特点外，还有以下三个特点必须加以说明。
1．文学言语是内指性的
就文学活动而言，人们面对着两个世界，一个是现实世界，一个是艺术世界。艺术世界作为一个幻象的世界，它的逻辑与现实世界的逻辑是不同的。文学言语也不同于普通言语。
普通言语是外指性的，即指向语言符号以外的现实世界，必须符合现实生活的逻辑，经得起客观生活的检验，并必须遵守各种形式逻辑的原则。
而文学言语则是内指性的，是指向文本中的艺术世界。有时它也不必符合现实生活的逻辑，只要与整个艺术世界氛围相统一就可以了。
文学语言同其他方面的语言一样，同属于整个社会语言的大系统，也有着与其他语言相同的性质，它们都是作为人类交际手段而存在，都是用来传递信息、表达情感和影响他人活动的，都具有集体性、社会化的性质。但是文学语言同普通的、日常生活的语言相比，存在根本的差异。普通语言一般是“外指性”的，所指的事物必须与客观事物对应，必须符合客观事物的实际，经得起客观生活的检验。而文学的语言则不求与外在世界的相符合，它是内指性的语言，指向作品本身。它可以是虚幻的，六月飞白雪、寒冬开百花、处女怀胎、死者复活，都可以写，不必与现实世界相符合，只要能与作家所表现的愿望和作品所表现的世界一致就可以了。比如，“野旷天低树，江清月近人”，又如，杜甫的名句“月是故乡明”，明显与客观事实不符，
文学作品语言这种内指性，还深刻地显示出它与其他文体语言的差异。如新闻文体，由于新闻是以事实为基础，要求真实报道现实生活中发生的人和事，所以用语必须明确易懂，明白清晰地叙述事实，它的语言也基本是外指的，要求语言所指对象与客观生活实际相符合。文学语言则是一种虚构，虚构一个想象的世界或艺术氛围来指向作品本身。
文学语言与广告语言相比，也有内指和外指的差异。广告语言为了说服消费者，常用夸张的言词和许多修辞方式，也不一定与所指客观对象相符合，但广告语言毕竟还要考虑到产品本身的特点，完全脱离产品实际的虚假广告总会被消费者识破，而失去广告效用，所以广告语言仍然是外指性的。
文学语言与科学语言相比。更可以见出在所指对象和表现方式的差异。科学语言是对客观事物规律的科学论述，所指对象非常明确，语言运用精确和具有严密的逻辑性。它也基本属于外指性的语言。而文学语言的运用，却不在于传达准确的逻辑内容，它主要是营造一种能感染读者并使之动情的审美氛围。科学语言使人们认识真理，获得知识性的启迪，文学语言则使读者真实地感受人生和体验人生，获得心灵的陶冶。
在谈到文学语言与非文学语言的区别时，我们必须注意，这种区别并不是绝对的。韦勒克和沃伦主编的《文学理论》说：“文学与非文学的语言用法之间的区别是流动性的，没有绝对的界限。美学作用可以推展到种类变化多样的应用文字和日常言辞上。”这一看法是辩证的。文学语言相比普通语言和日常生活语言，虽有其特殊性，但毕竟是社会语言的大系统的一部分，不可能与其它语言分割开来。而其它语言也可能受到文学语言的影响，追求语言表达的文学性和艺术性。文学语言的特殊性实际上是存在于文学作品之中的，脱离文学作品实际是无法说明文学语言的特点的。
2．文学言语具有心理蕴含性
人类的语言符号，一般有两种功能，即指称功能和表现功能。一般普通言语，侧重运用它的指称功能。而且随着人类语言的发展，普通言语越来越走向抽象，指称功能大大增强，而表现功能也因渐渐脱离实际语境、与人的情感生活的分离而受到削弱。
相反，文学言语则把语言的表现功能提到更加重要的位置。文学言语中蕴含了作家丰富的知觉、情感、想象等心理体验，因而比普通言语更富于心理蕴含性。
瑞恰慈曾提出科学语言和文学语言的区别：
科学语言是指称性(referential )的，其功用是指称事物，真是真、假是假、雾是雾、花是花，不容混淆。文学语言则是情感性(emotive )的，其功用在于表达情感，可以不真、真假难分、非花非雾。瑞恰慈的观点有不正确的地方，因为文学语言也不能完全排斥指称和说明的功用。但从总体上进，文学语言区别科学语言一个重要特点的确在于科学语言是指称性的，文学语言的主要功用则并非指称和说明什么，而是传达说话者和作者的情意和态度。文学家运用语言的一个重要特点，也就是模糊语言的指代作用，加强语词的情感作用，使文学语言更具有心理蕴含性，更能表现作家的心理体验和感受。比如，雪莱的名诗：“如果冬天来了，春天还会远吗?”“冬天”、“春天”就绝非单指生活中的“冬天”和“春天”，而是浸透着诗人情感，表现着诗人的憧憬和希望，具有非常丰富的心理内涵。
3．文学言语具有阻拒性
“阻拒性”、“陌生化”理论是俄国形式主义者提出来的。用“阻拒性”、“陌生化”理论解释整个文学，那是片面的、不准确的；如果用它来概括文学言语的特征，却有一定的道理。与“阻拒性”言语相对立的是“自动化”言语。所谓“自动化”言语，是指那些过分熟悉的不再能引起人注意的语言。
文学语言在语音层和语义层上的特点，使读者在阅读文学作品时，对这些本来熟知并了解的词语产生了陌生的感觉。俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基提出“陌生化”理论，可以解释这一现象。“陌生化”又称为“反常化”，根据什克洛夫斯基的观点，文学的基本功能是对受日常生活感觉方式支持的习惯化过程起反作用，文学的目的就是要颠倒习惯化的过程，使我们对熟悉的东西“陌生化”，从而更好地唤起人们的艺术感受，使人们的意识得到升华。比如，他举例说：步行，由于我们每天走来走去，我们就不再意识到它，但是当我们跳舞时，无意识的步行姿态就会给人以新鲜之感。舞蹈就是一种感觉到了的步行，甚至可以说，它是一种为了被感觉到才构成的步行。所以他主张对于文学语言来说，就是要把“步行”改成“跳舞”。文学语言就是对实用语言的创造性的破坏和有组织的违反，从而造成一种“陌生化”的效果，引起读者的兴趣。俄国形式主义这一理论是有道理的。
老作家汪曾祺说：“语言写到‘生’时，才会有味。”这个论断正与俄国形式主义提出的“陌生化”原理相符合。新批评理论提出“悖论”(paradox)和“反讽”(irony)之说，中国古代有所谓“诗家语”之说，都是看到了文学语言不同于日常语言的特点，有意识地追求一种语言“陌生化”的效果。
不过，在谈到文学语言“陌生化”时，我们必须注意以下两点：
第一，“陌生化”作为语言构造的基本原则，它并不是纯形式、纯语言的，必须服从作家对生活体验和独特感觉的表达。必须与作品的审美效应和读者的审美体验相一致。比如，艾青《大堰河一我的保姆》中的诗句：“呈给你黄土下紫色的灵魂。”又如，在萧洛霍夫的《静静的顿河》中，在写到主人公葛利高里埋葬他的情人阿克西妮娅之后，抬头看刚刚生起的太阳时，太阳和天空竟然都变成黑色的了。这不符合生活常识，但这种“陌生化”处理，正好与主人公的情感和心理相吻合。当葛利高里刚刚埋葬自己心爱的人后，他的心情十分痛苦，好像“刚从一个苦闷的梦中醒来”，所以在他的眼中，明朗的天空和红色的太阳都改变了颜色。再如，诗人梅绍静的《绿》中的诗句“我曾想：有一个奇异的绿色的太阳，让绿色也把白天照亮”，北岛《雨夜》中的诗句“只要心在跳动，就有血的潮汐，而你的微笑将印在红色的月亮上”，
第二，文学语言的“陌生化”在不同的体裁中有不同的表现，对诗歌这样的体裁来说，“陌生化”的语言运用远比叙事性文学作品突出。俄国形式主义文论提出“陌生化”的理论，其主要对象也是针对诗的。岑参曾写有《还高冠潭口留别舍弟》一诗：“昨日山有信，只今耕种时，遥传杜陵叟，怪我还山迟。独向潭上酌，无上林下棋。东溪忆汝处，闲卧对鸬鹚。”若用散文的方式读它，会感到许多模糊和不清楚的地方。诗开头说：昨天山里有信来，说现在是耕种的时候了，那么接下来该说要我回去才是，可是忽然来个“遥传杜陵叟”，把话语隔断了。接下说“怪我还山迟”，和上文“只今耕种时”尚可衔接。可是下面“独向潭上钓”又完全脱节了。这首诗是“留别舍弟”的，因此“东溪忆汝处”中的“汝”又好像是在指他的弟弟。总之诗语若以散文和日常语言的方式去读，有很多不清楚的地方。但从“诗家语”角度来看，我们觉得这诗又可以解读，并且觉得它表达的很含蓄和简练。这首诗所叙述就是这些事，但用的是诗家语，与散文和日常语言有很大不同。
如果小说和散文一类文体，也像诗那样密集化地运用“陌生化”的语言，像上面例举的诗那样去解读，就会失去广大的读者。即使是诗歌语言也并非是无节制和无限制地运用“陌生化”的语言。明白如话，与日常生活语言接近的语言同样占有一席地位。中国古代诗论家钟嵘就认为，诗歌是“吟咏惰性”的，不应该使语言与读者的生活经验和心理产生太大的距离。“即目”、“所见”、“直寻’，与日常生活接近的语言也是很好的诗歌语言，如他所举的《古诗》、曹植、徐干和谢灵运等人的诗句：“思君如流水”、“高台多悲风”、“清晨登陇首”、“明月照积雪”等等，都是如此。
（二）文学形象层面
由文学言语构成的层面，还处于文学作品表层。读者在这种文学言语的感染下，经过想象和联想，便可在头脑中唤起一系列相应的具体可感的文学形象，构成一个动人心弦的艺术世界。这就是文学作品的第二个层面即文学形象层面。文学形象是文学创作的中心课题。无论是抒情性作品，还是叙事性作品，都离不开作家对形象的塑造
文学形象，是读者在阅读文学言语系统过程中，经过想象和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人的生活图景。从文学形象的概念中，我们可以获取如下知识：1.文学形象是读者从文学作品中获取的。2.文学形象是动人的生活图景。可以包括人物、景物、场面、环境和一切有形的物体，作品中的一个人物是一个文学形象，一个自然景物是一个文学形象，一个场面环境也是一个文学形象，这三者组合在一起的生活画面也是一个文学形象。3.文学形象作为生活图景为什么能具体可感，为什么能动人？原因就在于文学形象是作家创造出来的，有作家的主观情感在其中，是主观与客观的统一。4.文学形象作为动人的生活图景并不是实有的，读者要靠想象和联想在头脑中体会文学形象。
文学形象有如下基本特征：
1．文学形象是主观与客观的统一。
2．文学形象又是假定与真实的统一。
文学形象的假定性，还必须与真实性结合起来。就是说，要“合情合理”。
所谓“合理”，是文学形象真实性的客观规定性。这个“理”就是指生活的本质和规律，指人类社会的“现实关系”，文学形象所使用的一切虚拟性、假定性手段，都要为表现或揭示这种“现实关系”及其本质规律服务。
所谓“合理”，还意味着合乎理想。任何积极健康的理想都不同程度地反映了社会生活本质的发展规律，表达了人民群众的真诚而美好的愿望，所以，一旦文学形象的虚拟性和假定性用来表达某种积极美好的理想时，文学形象也获得了艺术的真实性，具有了艺术生命。
所谓“合情”，是指文学形象必须反映人们真切的感受，真挚的情感，真诚的意向。
3．文学形象是个别和一般的统一。
文学与科学认识对象的基本方式都是概括，但二者的概括方式是不同的。科学概括虽然也从对个别事物的调查研究入手，但在概括过程中要不断地摒弃个别，使科学概括最后在抽象的、一般的领域中运行。而文学形象作为艺术概括的方式，则始终不摒弃个别，而且还要强化它、突出它、丰富它，使个别成为独特的“这一个”；与此同时，这个“个别”又与“一般”相联系、相结合，把个别与一般化同步进行，最终达到个别与一般相统一的境地。
4．文学形象又是确定性与不确定性的统一。
文学形象与其他门类的艺术形象相比，既有共同之处，也有相异之处。如具体可感的、概括的、能唤起美感的艺术世界，这是所有艺术形象的共性。但是，由于文学是一种“语言艺术”，它的形象不是直观的而是想象的，不是直接的而是间接的，因此文学形象与其他艺术形象相比，就具有了确定性与不确定性相统一的特征。
文学形象塑造的成功与否，对文学作品起着举足轻重的作用。文学的艺术魅力源于文学形象的生命力。而当文学形象在表现人类审美理想方面取得突出成就时，就具有了自己的高级形态。文学形象的高级形态主要有三种：文学意象、文学意境、文学典型。
（三）文学意蕴层面
文学意蕴层面，是指文本所蕴含的思想、感情等各种内容，属于文本结构的纵深层次。由于形象具有指向性和包孕性，就使意蕴层面呈现出多层次的丰富意蕴，一般又可以分出三个不同的层面：
第一是历史内容层。
有的形象本身就包含了一定的社会内容。有的文学作品的形象，虽然本身不含历史内容，但却暗示了一定的历史内容。
第二是哲学意味层。
哲学是人对宇宙人生的普遍规律的最高一级的思考与概括，它属于形而上的层次，是抽象的；“意味”则是一种不可言传、只可意会的感知因素，它属于形而下的层次，是具象的。二者通过形象引发的联想在深层意蕴中的有机结合，便是我们所说的哲学意味。
案例：陶渊明《饮酒•其五》赏析 。
第三是审美意蕴层。
并非只有历史内容、哲学意味俱全的作品才算上乘之作。有些文学作品的意蕴比较单纯，甚至仅有审美意蕴这个层次，也可能成为脍炙人口的佳作。
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