第3个回答 2009-05-14
宋代郭熙在《林泉高致》中还记述了艺术家在观察自然时的另一种观照方法：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此；每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此。背面又如此；每看每异，所谓山形面面看也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎。”这种“山形步步移”、“山形面面看”的观照方式无疑是与西方科学的透视法格格不入的。我们知道透视原则的确立是以视点的建立为前提的，当“山形步步移”这种游弋式的观察方式产生之后，进一步使得中西绘画在形式结构方面的不同进一步扩大，同时这一理论又成为对传统中国画形式建构的最有力阐释。为了区别中西绘画在透视方法上的不同，人们把山形步步移的透视法叫做“行动性的远近法”，也有的为了对应西方的焦点透视而把它称为“散点透视”。细论起来，“散点透视”这一概念是自相矛盾的，至少是不确切的。西方人所讲的透视是建立在视点、焦点等严格概念基础上的，“散点”不等于多个视点的组合，而是移动中连续不断的观照方式，它所观照的自然对象也不是一个静止的瞬间时空，所以它是一个时序过程中带有极大自由性的视觉感受方式。但是“散点透视”的叫法已是约定俗成，这一点不可不知。
那么这种“散点透视”的特点如何呢?
我们都会发现，在中国画中有很多是长卷的形式，这在西方是没有的。我们不妨以大家熟悉的《清明上河图》为例，这幅由北宋画院画家张择端创作的风俗画长卷，宽只有25厘米，长度却达5米有余，长卷中描写了北宋京都汴梁从东 南城郊至京都内长达十几里的繁华景象。从郊外寂静的田野、潺流的小溪和新绿的杨柳开始，沿进城的路线和汴河沿岸的自然景观，向观众展示包括行船码头、茶楼酒肆、官府之衙、市廛之居、商铺店场、旅舍彩楼等客观真实的种种景物，描绘的各个阶层的人物有士、农、医、商、卜、僧、道、吏、妇女、纤夫等多达550余人，可以说是全方位地、丰富地展示了汴京的政治、经济、文化、社会风俗等现实生活内容。这么恢宏的场面和丰富的内容，如果没有严谨的结构和充分展示这宏伟规模的技巧是很难赋予作品如此容量的。如果说作品的巨大成功是在于它能从远郊河野到城郭街市，把形形色色、熙熙攘攘的各种人物活动安排得有条不紊、清晰明确，做到多而不乱、长而不冗、繁复而不雷同、紧凑而不拥塞，做到节奏鲜明、中心突出，给人以连绵不断、移步易景的清新感觉的话，那么，作品成功的主要原因是在于作者完美而娴熟地运用了中国画所特有的表现空间的方法。我们看到作品的展开好像是一架不断变换位置的摄像机从高空中自右向左，把迎面所见的房屋、桥梁、舟船都统一在这一游动的视线范围之内，把鸟瞰各平视、平面和侧面、近视与远视有机地统一于一个大的构图中，它依靠目光视线不间断地游动和推移，造成既能移步易境，又能前后贯通、气脉相连的一个浑然完整的构图整体。如果我们用焦点透视中的灭线规律，可以从《清明上河图》的任何一个部分找到一些透视上的错误。但我们总观画面时却丝毫不会觉察到任何不适，反而感到各种物象表现得既稳定又自然，既和谐又统一。这里，画家既注意到各种物象远近所产生的透视变化．同时又把这种变化和差别在表现中缩小到最低限度，把远近的物象交代得尽可能清楚。无疑这种表现是极其成功的，也是独特的。
这里我们还可以以代表着北宋后期大青绿山水画最高艺术成就的《千里江山图》为例，进一步观察一下传统山水画在表 现空间结构上的突出特色。《千里江山图》的场景正如其名，千里江山，气象万千，宏大雄壮，莽莽苍苍，浩浩无垠。
无论从哪个角度上讲，这种场面是无法写生的。画中的千里江山是一种理想化了的自然山川，是一种诗意的景观。画家笔下所描绘的物象从高远的峰巅到低缓的丘峦，从深远的幽谷到近景的林下水边，使观众的视线形成一种上下左右的流转与曲折，由景物的平面空间节奏中体味到一种节奏的律动和生命的波动。
三远法
在山水画的章法构图中，郭熙提出的“三远”法，其影响也许并不亚于沈括所提出的“以大观小”的观察方法。郭熙说：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。”(郭熙《林泉高致》)三远法的提出，一方面是郭熙深入观察的结果，同时也是对唐五代以来山水画家在表现空间景象所积累的丰富经验的一个总结。
如果说我们把三远法作为传统山水画取景的基本原则，尚无不可，三远法确实是概括了人们在观察自然时最基本的三种观察角度，即仰视、俯视和平视。但是，如果我们把三远法作为中国山水画章法构图的基本原则，就会发现和创作实际往往有很大的差别。其实，画家们在创作时并不受三远法的限制。画家在作品中所表现的内容，仍是他们在不同视角和不同视点观察时所见到的景象。作品中常常是同时出现二种远法甚至三种远法，表现是完全自由的、不受任何约束的。所以，我们不妨可以这么说，由郭熙所总结出的山水三远法，并不能完全与西画中的透视法加以类比，他所说的“远”与其说是远近之远，倒不如说是画家在真山水中所体验到的一种境界或乐趣，是境界幽远之远。“远”包括自然山川真实的景致内容，更包括画家心境、灵境、意趣的成分。这如同郭熙自己所说的：高远之色清明而其势突兀，深远之色重晦而其意重迭，平远之色有明有晦而其意冲融和缥缥缈缈，这里所说的“清明”、“重晦”、“冲融”，都应当是指给人的一种感受。
严格意义上讲“远”就是透视，是人们对空间距离远近的一种判断。但中国人用一个“远”字来表示人的视觉感受，而不是用数学、几何学上的透视方式来表述这种感受，它有着更深一层的含义。
《老子》二十五章中说：“大日逝，逝曰远。”在中国哲学的宇宙思想中是用“远”来表达那可视而又无法限定的无限宇宙时空的。在中国画中对“远”的追求。可以说是对人类有限可视空间的有效突破，因而对“远”的含义的解释，也不是透视学和几何学上的意义，而仍可归结为是一种心理逻辑的展示。
宋代的韩拙又在郭熙的三远法基础上提出新的三远法，他说：“山有三远：自山下而仰山上，背后有淡山者，谓之高远。自山前而窥山后者，谓之深远。自近山至远山，谓之平远。愚又论三远者：有近岸广水旷阔遥山者，谓之阔远。有烟雾瞑漠，野水融而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”(韩拙《山水纯全集》)韩拙所提出的阔远，实际上与平远无大差异，其迷远、幽远明显又是与章法毫无关系的。如果我们把韩拙的“三远”作为郭熙“三远法”的补充和注释的话，那么我们就不难发现，不论是郭熙的高远、深远、平远，还是韩拙补充的阔远、迷远、幽远，这些“远”的含义绝不是从一般人的视觉距离的远近意义来讲的，同时三远法的指导意义也并不全在于对于艺术家观察自然、描绘自然提供的方式方法方面，它的主要取向是企图通过“远”的景物设置，把欣赏者的审美活动引向画面“景物至绝”后的那个更加广阔无极的宇宙时空中去。这正像陈传席先生在他的《中国山水画史》中所谈到的：“山水画的‘远’对于人生境界却有更大的意义。高远、深远、平远，其作用皆是把人的视力和思想引向远处，或远至灵霄，或远至天际。总之，要远离尘俗和烦嚣，而随着山的远把人带到远的境界，使人生被凡俗尘嚣所污渎了的心灵，得以暂时的清洗、酥换。”他认为，正是这种“远”才形成了入与天地相通相感的一片化机，使“苍苍茫茫。无尽无限的情趣和奥妙也尽藏于山水画中，人的精神也得以充实了。思想随着山水的‘远’无限地飞越，直飞越到‘一尘不染’的境地，就是‘淡’、‘无’和‘虚’的境地。”
宗白华先生在分析中西绘画空间表现方法的区别时曾作出过精彩的分析，他说：“西洋画的境界……以目睹的具体实相融合于和谐整齐的形式，是他们的理想。”“西画的景物与空间是画家立在地上平视的对象，由一固定的主观立场所看见的客观境界，貌似客观实颇主观。就是近代画风爱写无边无限的风光，仍是目睹具体的有限境界，不似中国画所写近景一树一石也是虚灵的、表象的。中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。所以它的境界偏向远景。高远、深远、平远，是构成中国透视法的‘三远’。在这远景里看不见刻画显露的凹凸及光线阴影。浓丽的色彩也隐没于轻烟淡霭。一片明暗的节奏表象着全幅宇宙氤氲的气韵，正符合中国心灵蓬松潇洒的意境。故中国画的境界似乎主观而实为一片客观的全整宇宙，和中国哲学及其他精神方面一样。”他又说：“中国画因系鸟瞰的远景，其仰眺俯视与物象之距离相等，故多爱写长方立轴以揽自上至下的全景。数层的明暗虚实构成全幅的气韵与节奏。”(以上均见《美学散步》)
这使我们明白了为什么生活在18世纪的名画家邹一桂，在他接触到西洋特有的透视画法时，曾毫不客气地给予批评，他说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦其醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”(见《小山画谱>)这里我们暂且不论邹的说法中有多少合理的成分，重要的是它使我们看到中西两种艺术在表现空间的传统观念中所存在的“绝异”之处了。