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李白与杜甫不但是中国诗歌史上两位星悬日月、高山仰止的伟大诗人，还是最为后世学者所关注的两大学术课题。一千二百余年的探研吟咏总括发微，现在已经形成了“李学”和“杜学”两个体大思深研究群体极为庞大的学科。李白杜甫两人又常常被后人放在一起研究讨论，这便是所谓的“李杜学”。
李杜学有三大特点：1）历史悠久。自二公未殁，对两人的訾议与褒贬便出现了，在中唐，对李杜的研究讨论便兴盛起来，千二百年来绵延不绝。两人的诗作也是流传很早，大约在李杜尚未去世，他们的作品就已经被人广泛收藏品评了。历朝历代，两人的作品被后人抄纂刊刻不绝。2）名家辈出。对李杜的研究不但历史悠久，而且很有深度，各个时期都有大家对李杜的作品发表评论或是编选成集，可以说唐代以降，数得上的大文豪文论家几乎都对李杜有着一定的兴趣，如元白、小李杜、韩柳、欧王苏黄、陆游、严羽、朱熹、元好问、杨维桢、前后七子、三袁、李贽、顾炎武、王夫之、黄宗羲、沈德潜、翁方纲、赵翼、王士祯、袁枚、金圣叹……近代和当代李杜研究的队伍中也颇有一些学术泰斗。总之，李杜学虽然讨论很久，但是一直是名家济济，高论迭出。3）角度极广。李杜学的研究不仅限于狭义文学领域，对两人的研究常常涉及史学、哲学、美学众多领域，对李杜的研究不但包括对两人诗作的赏析，还有对两人生平事迹的考证，对两人思想乃至整个民族文化的辨析，而对两人诗作的赏析更是角度非常之多，学者们从众多角度切入李杜诗歌的研究，创造了丰硕而庞大的成果。
【李杜比较论．李杜创作论】
李杜的文学主张
李杜之间虽然颇有默契，但是他们的诗论主张却不完全相同。
最能代表李白诗论美学主张的词语应该是“清真”（《古风．其一》）。这种“清真”，应该是一种自然朴素而又炉火纯青的美。王安石评价道：“诗人各有所得，‘清水出芙蓉，天然去雕饰’，此李白所得也。”（《渔隐丛话》）（我上次课提到王昌龄的诗歌美，也属于这种炉火纯青的清真之美。）与之相对，李白反对字雕句琢的模仿，认为那样便丧失了诗歌的“天真之气”：“丑女来效颦，还家惊四邻。寿陵失本步，笑杀邯郸人。一曲斐然子，雕虫丧天真。棘刺造沐猴，三年费精神。”（《古风．其三十四》）
因此，李白的诗作多为感情真挚随口道来之作，读李白的作品，最大的感受就是李白的古诗喷薄而出，一泄不回；李白的近体诗清新朴素，了无杂质。这些都是对他“清真”的美学追求的体现。“噫吁戏！危乎高哉，蜀道之难难于上青天。蚕丛及鱼凫，开国何茫然。尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。”（《蜀道难》）“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”（《将进酒》）“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”（《闻王昌龄左迁龙标尉遥有此寄》）例子众多，不胜枚举。
李白诗歌的清新之美并不是斟酌雕刻得来的，他的诗作往往一挥而就，然而，这种功夫却不是寻常人能学得来的。王安石评价道：“看似容易最奇崛，成如容易却艰辛。”李白的诗歌创作有着丰厚的学习积累，再由才气纵横的诗人于转瞬间构思酝酿。这种状态，真如陆机在《文赋》中所讲的：“倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。於是沈辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。”
与李白相同，杜甫也讲积累。“读书破万卷，下笔如有神。”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）杜甫的诗歌美学可以用“传神”来概括。这个“神”，很多文论家思想家都给予很高的评价。《庄子》讲“神遇”，刘勰讲“神思”，而杜甫则明确把“神”的概念用到了诗歌创作上。杜甫的“神”当是指诗歌所蕴含的深厚的精神风韵：“将军善画盖有神”（《丹青引赠曹将军霸》）“书贵瘦硬方通神”（《李潮八分小篆歌》）。罗宗强也在《隋唐五代文学思想史》中为这个“神”定义道：“惊警而不流于刻板，在惊警中流露神韵”。
杜甫讲传神，同时也讲究写实，他最推崇“形神兼备”的境界。为了实现这种传神之美，杜甫一方面强调锤炼，炼字，炼句，苦思，苦学。“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”（《江上值水如海势，聊短述》）“孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心。”（《解闷十二首》）黄庭坚则赞杜诗：“五一字无来处”。另一方面，从自然和生活中提炼真实而自然的素材，在作者辛勤的钻研锤炼之下，方能写出传神之作。
此外，杜甫讲传神，也讲写实；讲苦学与功力，也不反对一蹴而就的天赋；既赞成感情的自然抒发，又提倡比兴规讽；既赞美自然清新的美，也追求悲壮的美（罗宗强语）。可见，杜甫的诗论既反映了盛唐人追求壮美和风骨的倾向，又表现出了中唐人关心时弊提倡美刺比兴的要求。罗宗强的《文学思想史》就认为杜甫总结盛唐，开启中唐，而李泽厚在他的《美的历程》中则认为杜甫的“盛唐”不同于李白的“盛唐”，李白和张旭的盛唐冲决了旧的范式而形成了一种“内容溢出”式的不受拘束的艺术范式，杜甫颜真卿等人的盛唐则是对新的美学范式的规定和确立。引用苏东坡的话，李泽厚认为杜甫是“集大成”者。
还有的学者从更高的角度比较李杜的诗论主张，把李白等人概括为“风骨体制”，杜甫等人就是“比兴体制”（蒋长栋《试伦李杜的“比兴体制”》），指出李白等人的主张意味着诗人个体意识的觉醒，杜甫等人的主张意味着诗人“群体人格意识”的觉醒，杜甫等人的主张拉开了唐诗第二次革新运动的序幕，似乎有点太绝对化了。还有很多学者详细地剖析了李杜的艺术主张，所列条目非常细致繁复，比如康伊的杜甫诗学“真兴神律法”说等等，本文就不再引述了。
总的说来，李杜二人的文学主张既有共同推举的地方，又有不尽相同之处，这使得两人的诗作既有共同的魅力，又各呈风采。
李杜二人众体兼工，古近体诗都创造出了辉煌的成就。因篇幅所限，本文特通过李杜七言古体诗和近体诗的艺术比较来具体分析两人的表现方式之异同：
李杜七言古诗之比较：
“古体诗”这一称呼在唐代才出现，以别于“近体诗”。古体诗大约沿自汉魏乐府，诗体比较自由，篇幅不限，有四言、五言、六言、七言和杂言体等等，一般五言七言写的比较多。一般来说杂言古诗多以七言为主，所以也可以算入七言古诗。
李白和杜甫的七言古诗（包括七言、杂言乐府歌行）是唐诗七古创作的最高成就。明人胡应璘曾对唐代的七言歌行有一个总评：“唐七言歌行，垂拱四子，词极藻艳，然未脱梁陈也。张、李、沈、宋，稍汰浮华，渐趋平实，唐体肇矣，然而未畅也。高、岑、王、李，音节鲜明，情致委折，浓纤修短，得衷合度，畅乎，然而未大也。太白、少陵，大而化矣，能事毕矣。降而钱、刘，神情未远，气骨顿衰。元相、白傅，起而振之，敷演有馀，步骤不足。昌黎而下，门户竞开；卢仝之拙朴，马异之庸猥，李贺之幽奇，刘叉之狂谲，虽浅深高下，材局悬殊，要皆曲径旁蹊，无取大雅。张籍、王建，稍为真澹，体益卑卑。庭筠之流,更事绮绘，渐入诗馀，古意尽矣。”（《诗薮》）这段话说得比较简略，对个别诗人的概括有简单化的趋向，但还是比较客观地把李杜七古在唐代的地位标举了出来。
从数量上看，李白现存的九百多首诗歌中，七古有一百三十多首，杜甫现存的一千四百多首诗歌中，七古有一百四十多首，在盛唐诗人中，他们也是作七言乐府歌行最多的诗人。七古在他们的创作中也占有重要的地位，可见，以两人的七古作比，还是很有代表性的。
关于七古的创作，元人范梈曾总结道：七言古诗，要铺叙，要开合，要风度，要迢递、险怪、雄峻、铿锵，忌庸俗软腐，须是波澜开合，如江海之波，一波未平，一波复起。又如兵家之阵，方以为正，又复为奇，方以为奇，忽复是正，奇正出入，变化不可纪极。备此法者，唯李杜也。开合灿然，音韵铿然，法度森然，学问充然，议论超然。古人说诗常常比较主观化，但也多为真知灼见。范椁的这段话正点出了李杜七古的一个共同特点：章法多变，舒卷自如。
谈及李杜七古章法多变的诗论家很多。沈德潜在《唐诗别裁集》曾评价道：“太白七言古，想落天外，局变自生。大江无风，波浪自涌。白云从空，随风变灭。此殆天授，非人可及。”又云：“少陵七言古，如建章之宫，千门万户；如巨鹿之战，诸侯皆从壁上观，膝行而前，不敢仰视。如大海之水，长风鼓浪，扬泥沙而舞怪物，灵蠢毕集，别于盛唐诸家，独称大宗。太白以高胜，少陵以大胜。执金吾而抗颜行，后人那能鼎足!”
我们以李白的《蜀道难》为例。
噫吁戏！危乎高哉，蜀道之难难于上青天。蚕丛及鱼凫，开国何茫然。尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉颠。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。上有六龙回日之高标， 下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。问君西游何时还，畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难难于上青天，使人听此凋朱颜。连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷。其险也如此，嗟尔远道之人胡为乎来哉。剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇。磨牙吮血，杀人如麻。锦城虽云乐，不如早还家。蜀道之难难于上青天，侧身西望长咨嗟。
这首诗，笔气纵横，不受拘束，一气贯注而又翻腾多变，无怪乎后人以此诗誉李白为仙才了。《唐诗鉴赏辞典》记：唐以前的《蜀道难》本是非常单薄简短的。而李白不但在句式上杂用三五七言各体式，且以散句入诗，整首诗长短错落，参差不齐，极为奔放纵恣。而诗歌的用韵也不受拘束，随时转韵，极尽变化之能事。这种变化莫测的笔法，纵横腾挪的章法，在李白七古中俯拾皆是。读他的诸篇乐府，常常能感到篇章的转折多变而又神气顺畅。这是天才的创造，非常人能及也。
而杜甫则更以章法多变而又不失法度见长。他的《饮中八仙歌》一诗，其结构之奇特，章法之奇纵，历得学人之好评。清人王嗣奭云：“此系创格，前古无所因，后人不能学。描写八公，各极生平醉趣，而都带仙气。或两句，或三句、四句，如云在晴空，卷舒自如，亦诗中之仙也。”（引自《杜诗详注》）
知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢麹车口流涎，恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称世贤。宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。焦遂五斗方卓然，高谈雄辨惊四筵。
此外，两人的七古多方师法，汉魏乐府和楚辞汉赋都曾为他们提供丰富的营养。“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下”（《梦游天姥吟留别》）“风尘澒洞兮豺虎咬人，忽失双杖兮吾将曷从”（《桃竹杖引》）有离骚之气，而《战城南》、《行路难》和《兵车行》等诗篇则源自汉魏六朝乐府。而初唐乐府则给予了两位诗人最为直接的影响，如《白头吟》、《忆旧游寄谯郡元参军》和《洗兵马》等等。这种多方汲取营养的创作思路，是否能够解释两人章法多变句式长短自由的形成原因呢？正如胡应璘所说的：“凡诗诸体，皆有绳墨，惟歌行出自离骚、乐府，故极散漫纵横。”（《诗薮》）
还有两点需要补充的是，两人的诗中极见才学，从两人信口拈来的典故古法就可明晰。黄庭坚说杜诗“无一字无来处”，实际上李白诗歌又何尝不是“多有来处”？看王琦等人为李诗所作的注解，这种感觉最为明显。不过，两人都未必拘泥典故和篇名原意，常有新变新用。这似乎可以为上论的襄助。
而薛天纬在他的论文中，则指出李白的古题乐府和杜甫的新题乐府都有着“歌行化”的倾向，两位诗人都强化了乐府的抒情功能，将乐府改造成了一篇篇感情强烈的抒情诗篇。
李杜七古的区别也是明显的。读李白的古诗，一个很鲜明的感觉是李白好用宏阔的意向，比如出现极其频繁的“万里”“长风”。杜甫诗中也多有“万里”字样，但多在“万里露寒殿，开冰清玉壶”“佳客适万里，沈思情延伫”等句中，感情深沉而没有“长风万里送秋雁”“愁为万里别，复此一衔觞”等句的豪气。这种特征，往往是发自胸臆，了无牵疾而骨气豪壮。与之相对，杜甫七言歌行则多以精心布局谋篇取胜，他的古诗，章法精严，剪裁精当，情感深沉高蹈，另有一股矫健苍劲之色。比如杜甫的《洗兵马》（《杜诗详注》作《洗兵行》），“一篇四转韵，一韵十二句，句似排律，自成一体，而笔力矫健，词气老苍，喜跃之象，浮动笔墨间。”（王嗣奭《杜臆》）
实际上，李杜二人的乐府歌行都是有所寄托的。萧士赟（音氲）认为李白乐府都是实指，这话有点过，但是李白的古诗讽喻多是毋庸置疑的，杜甫则更是如此。然而，两人在表现上却一个“以气为宗”，一个“以意为主”，就象胡震亨所说的：“五言古选体及七言歌行，太白以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵；子美以意为主，以独造为宗，以奇拔沉雄为贵。”（《唐音癸签》）这个气，葛景春认为是“灵感的冲动”，而这种灵感的源泉则是丰博的学识和绝冠的才气。而杜甫则徇法而动，属意为之，那便是“以意为主”了。
与之相适应，李白的七古从大处写意，意象多为俯瞰遥望所得，略貌取神，气度恢弘“黄河落天走东海，万里写入胸怀间。”（《赠裴十四》）“黄河万里触山动，盘涡毂转秦地雷。”（《西岳云台歌送丹丘子》）“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。”（《庐山谣》）而杜甫则从细处入手，以小见大。“天津流水波赤血，白骨相撑如乱麻。”“群胡归来血洗箭，仍唱胡歌饮都市。”杜甫着重对眼前景象的刻画，以深沉凝重的情感出之，与李白相比，别有气质。
在歌行的创作上，李白的七言乐府很多都是乐府旧题，他甚至把乐府旧题全都拟了一遍（葛景春语）。胡震亨说:“太白于乐府最深，古题无一弗拟。或用其本义，或翻案另出新义，合而若离，离而实合，曲尽拟古之妙。”（《唐音癸签》）不过，李白用乐府旧题写的是新的内容，援引古事也是为了讽喻当今。而且，李白很多乐府诗意迷离，后人很难摸清。《李白集校注》多篇乐府后都附有詹锳长笺，历数《蜀道难》《梁甫吟》《梦游天姥吟留别》等诗之解，可见一斑。而杜甫则多写“即事名篇，无复依傍”的新题乐府，紧密联系现实而随意立题立意，开了一代新风。《试伦李杜的“比兴体制”》认为中唐元白的感事和韩孟的写意都滥觞于杜甫，正是他所创“比兴体制”的体现。
另外，两人七古都讲究章法舒卷自如，但李白却比杜甫更少拘束。比之杜甫的森严，李白古诗更为自由。比如杜甫的《洗兵马》，后人多认为它与排律有很大关系，其诗二十四韵居然有十七对律句。这首诗对仗工严，音节谐律而又苍劲老迈，说明杜甫有以律入古的倾向；而李白古诗中散文句很多，“弃我去者昨日之日不可留,乱我心者今日之日多烦忧”（《宣州谢月兆楼饯别校书叔云》）“乃知兵者是凶器,圣人不得已而用之”（《战城南》）“一夫当关,万夫莫开。所守或非亲,化为狼与豺。朝避猛虎,夕避长蛇。磨牙吮血,杀人如麻”（《蜀道难》）等等等等。杜甫古诗中也有散句，但远没有李白用的典型而精彩。有学者认为李白是“以文入古”，有一定道理。萧涤非的《杜甫研究》一书还分析了杜甫古诗的用韵，指出杜甫古诗中“三平调”和“平仄换韵”的特点，可为参考。
【李杜比较论．李杜总论】
李杜风格之比较：
风格，是作家的思想感情、性格、审美理想和审美趣味、艺术素养等等在作品中的反映。至于李杜风格，袁行霈在《中国诗歌艺术研究》中，引用严羽的话说：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁”。这似乎已成定论，李白的风格蔽之为飘逸，杜甫则为沉郁。
实际上，李白和杜甫两人都曾经为自己的风格做出了总结。李白在《上安州裴长史书》中说：“前此郡督马公，朝野豪彦，一见尽礼，许为奇才。因谓长史车京之曰：‘诸人之文，犹山无烟霞，春无草树。李白之文，清雄奔放，名章俊语，络绎间起，光明洞彻，句句动人。’”而杜甫则在《进雕赋表》中说：“臣之述作，虽不足以鼓吹六经，先鸣数子，至于沉郁顿挫，随时敏捷，而扬雄、枚皋之流．庶可跂及也。”可见，“清雄奔放”（飘逸奔放）和“沉郁顿挫”确乎可以代表二人的风格。不过，对于这两个概念的解释，学术界历来各抒己见，没有完全形成共识。
在综合比较了诸家意见之后，我对二人的艺术风格做出了如下分析。先说李白的“清雄飘逸”：
首先是情感上的壮大高扬。李白是个豪迈自信的人，这与他所处的盛唐时期所给人的激昂高蹈的心理趋向有关系，也与李白个人的豪放性格有关系。需要说明的是，在中国历史上，能给人这种高度自信豪迈的心态的时期大约只有汉初和初盛唐。魏晋南北朝时期自不待言，宋元明清时期的士人则多偏理性化，而理论的桎梏又比较明显，所以唐以后难有唐诗汉赋的磅礴气势。“长风破浪会有时，直挂云帆寄沧海”是在抒发抱负；“我本楚狂人，凤歌笑孔丘。手持绿玉杖，朝别黄鹤楼”则是他自我的写照。而在他发泄自己的郁闷之情的时候，仍然能够使自己的感情喷放而出，笔下景观都有大气貌，从不萧索渺小。“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。”“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”然而李白的送别之情或闲逸之情又显得清新俊朗，不缠绵牵眷，这实际上也是高扬自信的情感的体现。
其次便是情感表达上的了无拘束，喷薄纵横。李白的情感很宏大开朗，不局限于方寸之中，在他的感情纵横驰骋的时候，就如曾巩所形容的：“如长河，浩浩奔放，万里一泄。”（《代人祭李白文》）李白情感豪壮宏大，则无物可阻，一经爆发，便有不断向前冲击的力量，一去不回。“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。……”“攀天莫登龙，走山莫骑虎。贵贱结交心不移，唯有严陵及光武。周公称大圣，管蔡宁相容。汉谣一斗粟，不与淮南舂。……”（《箜篌谣》）
再次是想象的纵横变幻。李白的想象，纵逸奇特，变幻万端。在他的诗歌里，上天入地，前贤显贵，长风万里，烟波茫渺。《说诗啐语》中评价道：“太白想落天外，局自变生，大江无风，波涛自涌，白云舒卷，随风变灭。”而且，李白的想象极具跳跃性，前后可以了无关联，跨度极大。伴随着丰富的想象的，则是大胆而瑰丽的夸张：“白发三千丈，缘愁似个长。”（《秋浦歌》）“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”（《望庐山瀑布》）
再次，则是极富个性的意象之摭取。袁行霈有专章论述个性化意象与李杜风格的关系。我个人的感觉是，李白在选取意象的时候，便多带有个人色彩，他的意象多可与他的风格互为表里，如“长风”、“朗月”、“黄河”、“长江”……此外，李白也通过了个性化的语言。赋予了该意象以豪逸阔远的艺术生命。
再有，那便是李白的明丽清朗的语言。李白的语言，真率自然，不加雕琢而脱口成章，果如他自己所说的：“清水出芙蓉，天然去雕饰”。这是一种天然混成的语言，是一种自然奔放的语言，这种清丽明朗的美，也是李白“清雄飘逸”风格的一个重要方面。
情雄奔放也好，豪放飘逸也好，其内涵大约如此吧。
下面再说杜甫的“沉郁顿挫”：
“沉郁”，本是指作品中那种深沉蕴藉、凝重悲郁的风格特征。陈廷焯在他的《白雨斋词话》中说：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡、身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。” 它要求“若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。”
这种沉郁，其实就是感情的深厚浓郁。这种深沉浓郁的感情又来自杜甫那博大的胸怀和老气纵横的心态。裴斐说：“心胸气度阔大，阔大到一诗一联即能涵盖一生和整个时代”。这种深厚浓郁的情感，来自杜甫所生活的变乱中的时代，来自正在转变的唐代士人的群体心态，也来自他自己在窘迫的生活中、巨变下的社会中所形成的思想认识。
“顿挫”，我个人认为主要体现在杜甫诗作的一些表现技巧上。顿挫用于杜诗风格辨析最初便是出现在对杜诗语言的分析上。顿挫本就带有悲抑苍劲的意味，它是通过沉痛而反复的铺叙吟咏、萧索衰飒的意象的选择以及音节的峭拔滞涩上体现的。这种“顿挫”，随着杜甫“力因年增，意兴盎然，思想和阅历不断老成和深化而越发炉火纯青”（裴斐《杜甫的“老”》）。
参考资料：http://www.xici.net/b696400/d37812540.htm