任何艺术都不可忽视它的形式美，艺术如果丧失了形式美，就失去了它的审美价值。鲁迅先生说，我国文字具备三美，“意美以感口，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”感目的形美就是指书法艺术的美。书法是中国传统文化的瑰宝，是以汉字为载体的造型艺术，通过线条、结体、笔韵墨趣和章法来表现情感意蕴，给人以美的享受。
一、线条美
用线造型是我国造型艺术的传统，不论绘画、雕塑、建筑等都是如此，它简洁而概括、单纯而深刻。柔中有刚、刚中带柔的线条是书法作品构成的基本元素，是视觉形象美的基础。书法也是线条运动的艺术，一条气韵生动的线条展现给人们的美是很丰富的，或安详雄浑、或流畅自然……本质上体现着书家的精神特质。李泽厚曾在《美的历程》一书中，把书法视为“有意味的形式”，是“净化的线条”。单从形式上看线条有粗细、连断、方圆、转折、燥润、曲直等之分，但怎样的线条才是美的呢？
1.笔法娴熟，富有力度。
笔法是前人在长期的用笔和审美实践中不断完善和丰富起来的。线条的质量与用笔是否得法紧密相连。蔡襄勒字、苏轼画字、黄庭坚描字、米芾刷字等，不同的笔法产生了不同的力度、风格。笔法精熟的书家可以写出各种形态美的笔画，优质的线条既便是很细，但依然圆浑饱满而有力度，反之则飘浮、浅薄。笔法娴熟，用笔顺乎其性，掌握规律，手中之笔自然得心应手，游刃有余。这样写出的笔画气脉贯通，富有力感。粗短的，敦实而不失笨拙；细劲的，坚挺而不失僵硬；圆转的，流畅自然而不失轻浮漂滑；曲屈的，跌宕有姿而不致生硬造作。
中锋写出的笔画坚实圆润、有立体感，侧锋的效果则犀利峻峭、富有开张之势。圆而厚的线条效果主要体现在落笔、转折和起收笔上，清包世臣说：“用笔之法见于画之两端”。用笔的顺逆、方圆、提接等都是书写线条方向转换处的运笔技巧和方法。涩是线条本身呈现给欣赏者的一种感受，主要见于画的中部，行笔宜慢，可以增加用笔的凝重感。清刘熙载说：“惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，期不期涩而自涩矣”。“折钗股”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“印印泥”等，都是对线条美的生动概括。
2.配合协调，富于变化。
讲究配合就是要主次分明。刘熙载在《艺概》中说：“画山者必有主锋，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向；主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔”。讲究主笔与从笔之间的配合，是历代书家都十分重视的，如颜真卿的捺脚，欧阳询的长竖等都很典型；楷书中有“字无双钩”的说法，隶书中有“蚕不重卧，燕不双飞”的口诀，原因也在于突出主笔。讲究配合还要注意线条间的衔接、迎让和顾盼、呼应的关系。线条间的衔接就如人体的关节，过渡自然紧密，整字才显严谨有力。线条间的迎让、顾盼不仅可以造成整字的气息流贯，而且也赋予线条自身灵动多变之态。古人十分重视线条形态的变化，例如五代的杨凝式的《韭花贴》深幽无际，点画间多有异趣。变化是艺术的生命。王羲之说：“若作一纸之书，须字字意别，勿使雷同”，孙过庭也有同样的看法：“数画并施，其形各异，众点齐列为体互乖”。虽然汉字的基本笔画并不多，但随着书体以及笔画之间的组合状况不同，每一种基本笔画，均有多种变形。这样，线条的总体形态就丰富了起来，加上用墨的变化，更增加了线条的形态美。
二.结体美
清冯班在《钝吟书要》中说：“书法无他秘，只有用笔与结字耳”。结体也叫结字、间架，指汉字内部的搭配关系，就好比人的五官，大小适宜、比例协调、位置得当才能组成完美的面容。文字本身就有构图美，前人为我们留下了很多讲解字形结构的著作。书法表现的是一种抽象的形式美，不懂得造型美，就象建房造屋没有设计好的理想的蓝图，线条只是手头上一堆没用的材料。书法结体美是以线条美为前提的，是指汉字间架结构既有变化又有呼应，既多种又统一。它并不是横撇点捺的机械拼凑，除了恪守文字的可识性之外，还必须遵守对比统一的原则，做到“违而不犯，和而不同”，或平正均匀，疏密相间；或向背呼应，顾盼生姿；或参差变化，斜正得宜。
艺术来源于生活，书法也不例外。汉蔡邕说：“为书之体须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得之书矣”。这段文字从一个侧面给我诠释了书法的造型美，是以人对现实生活中各种事物的形态联想为发端的。汉字是我国古代的劳动人民从无到有，从少到多，约定俗成，经过较长时间的孕育、丰富、选炼发展起来的。汉字最重要的特点是“以形示义”，它是对自然物象的特征加以概括，运用具有特定意味的线条来表示某种抽象的含义，有无可比拟、丰富多变的视觉形象，这是汉字本身就具有的美的特质，是书法艺术产生并不断发展的根本原因。为满足社会实用性的需要，书体、字形不断地演变，书体自甲骨文、金文之后出现了大小篆、隶、楷、行、草等多种书体；字形也循着从繁到简、从象形到概括抽象的方向发展，但笔画形态却日趋丰富。这不仅丰富了汉字的视觉形象，而且也增加了汉字的抽象意味，使得书法成为一种直观的视觉形象与抽象的意蕴巧妙结合的艺术。书家深悟其中的道理，总是将自然万物与人的意象紧密联系在一起，造就了汉字体势的丰富性和可变性；同样一个字可以表现出不同的姿态美，或端庄严谨、或潇洒流畅……但不论如何千变万化，都有美的共同规律。
1、疏密这是构成字乃至作品整体美的重要因素之一，清代邓石如说：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常以计白当黑，奇趣乃出”。中国画尤其强调这一点。只疏不密，显得松散平淡，只密不疏，则呆板沉闷，生机全无。
2、向背向即相向，似两人促膝交谈，如颜真卿的竖画；背即相背，似两人背对背，如禇遂良的竖画；从字的造型角度看，左右结构的字更能表现，可使姿势活泼生动，仪态大方。巧妙的运用，可避免线条的单调和结体的呆板，又增加笔画中的神情和韵味，就象音乐中的高低音符，诗中字声的平仄使作品具有韵律感。
3、参差多条线段及字的组合部分之间应有参差变化，错落有致。董其昌《画禅室随笔》说：“作字最忌位置等匀，且如一字之中须有收有放，有精神相挽处，王献之书从无左右并头者，右军如凤翥鸾翔，似倚反正，米芾谓大年千文，观其有偏侧之势，出二王处，此言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也”。
4、偏正字的组合还有偏正的关系，独体字有主副笔的问题。正则端庄，偏则出奇，但一味正易呆板，“状若算子”，一味偏则会出现凌乱无度的状况。偏正互补，就是要偏中求正，动静相宜，使字的结构既稳健又险峭。
5、开合主要运用于左右结构，开处有舒展豪放之趣，合处有茂密充实之感，开合运用得当，可使字形生动、俊美。
6、借让字的笔画和组成通过线条的伸缩、移位、穿插、省减等手段处理，以避免重复、松散、拥挤，使字的各个组成部分之间形成一个相依和谐、映带相连的整体。在借让关系的运用时，多注意周围的借让情况，借者让之，让者借之，参差穿插，以此来达到整体的平衡。
7、纵横上下结构的字和左右结构的字，也可以用纵横的方法来处理。或上纵下横，或上横下纵，或左横右纵，或右横左纵，使结体富有变化。
8、方圆方和圆的形体本身给人以不同的审美感受，圆的柔和滋润，血肉丰满，方的峻整劲挺，筋老骨健。方圆主要用于包围结构。方圆的变化体现在外形和用笔两个方面，一个字可以写成方形也可以写成圆形，有的字方中有圆，圆中寓方，则更显情趣。如《郑文公碑》以圆求方，其它北碑则以方求圆。
以上只是结体变化的基本规律和手段，一个字往往是多种法则的综合运用，只有熟练地掌握，才能在作书时，自然地进行调节，塑造出美的形体来。如郑板桥的书法将字的疏密、长短、大小经过其匠心独运而极尽变化，姿态万千；再如黄山谷将点画夸张拉长，似长桨荡舟，疏影横斜等。
三、笔韵、墨趣
汉字作为一种书面语言，其本身就具备表情达意的功能，它凭借笔形、字势、行气、布白、意蕴等的变化去反映书写的思想、情感、个性、素养、心境等，所以才有“书为心画”说。随着毛笔，墨纸等书写工具的发明，也使得书法艺术获得了更加适宜的表现媒介。书法是时间艺术，因为线条随着时间有节奏的流动不能重复叠加，也不能修改递减。笔锋的柔韧，墨的浓稠和光泽，使书家创作过程中力的强弱、节奏的变化都十分精细微妙地表现了出来，它通过人的直觉，给人以丰富的美感，或飘逸潇洒，或滞涩跌宕，或八面出锋，或锦里藏针……总之，在静态的墨相中，流露着书家运笔时的提按、转折、映带等一系列复杂的情状。书家创作时，就是在自编自演。古人强调“意在笔先”，落笔前，作品的形象已经比较清晰地呈现在他的头脑，而且对如何运笔、用墨等做到胸有成竹。王羲之说：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连、意在笔先，然后作书。”同是线条，绘画将人的主观性融入线条，客观往往掩盖主观；而书法恰恰相反，它的主观随意性（特别是行、草书），在某种程度上掩盖了线条的客观性，最能突出人的精神风貌。如米芾的沉着痛快，颜真卿的风骨凛然，赵孟頫的清秀妩媚，如此等等。书法是线条与心灵的融合，正因为书法线条所固有的感染力，冲击着视觉和心理感受，在秩序的破坏、寻找和重组中，我们的内心感受和心理节奏也随着作品运动而获得享受。
书法又是黑白组合的空间构成艺术，我中有你，你中有我，其趣味就表现有黑白的不同组合中，书家就在这种不同的黑白构架中赋予自己的情趣，抒写自己的喜怒衰乐。古人有“计白当黑”说，“书在有笔墨处，书之妙在无笔墨处，有处仅存迹象，无处乃存神韵”。所谓神韵是一种意象，就如齐白石画虾，纸上仅有几只栩栩如生的虾，但在白石先生和欣赏者眼中却是水中之虾。书家挥毫创作时也是如此，能否有意于留白，乃是形成黑白之趣的关键。可以说布白之美是一种具象与抽象的有机结合。就用墨来讲一般宜浓淡适当。但由于书家的习惯和风格不同，对用墨的浓淡燥润、主张和选择也不同。苏东坡主张墨浓而有光泽，要墨色“湛湛如小儿目睛”，黑而又有光彩。欧阳询主张浓淡适宜，认为“墨淡即伤神采，绝浓必滞锋毫”。清刘石庵、王梦楼对墨色也有主张，时有“浓墨宰相，淡墨探花”之称。明董其昌的淡墨行书如湖光柳岸，有不尽清新萧散之感。王铎善用墨，变化无穷。宋姜夔在《续书谱》中说：“行草要燥润相杂，润以取妍，燥以取险”，墨色燥润得当的话，可以有“干冽秋风，润含春雨”意境，两者参差错落，交相辉映，浓妆淡抺总相宜。可见墨色浓淡，只要使用得当，可以在一定程度上构成个人的艺术风格。
历来书家都很重视笔法、墨法，强调笔墨的个性色彩。笔在纸上运行，一方面留下了笔迹墨相，另一方面切割出不同形象的空白，两者相互映衬烘托，从而形成一种总体形象，产生书家意想不到的妙趣。所谓笔韵墨趣，就是包含着这种运动的力感和韵律感。从欣赏的角度来说，可以从作品的笔画线条、字势、字行之间及墨色的运用等方面去玩味书家的匠心。笔韵墨趣有十分丰富的审美意蕴，与字的体势美比较，它更为含蓄，耐人寻味。
四、章法美
“一件真正完美的艺术品，没有任何一部分是比整体更加重要的”(罗丹语)。书法的章法是一幅作品的格局和表现形式，是书法作品诸要素的综合。章法又称分间分布，是研究字与字、行与行之间以及整幅字之间的布局方法，以显示多样性的统一，“清水出芙蓉，天然去雕饰”，以展现和谐变化的风格之美。书法的美取决于整体美，人们常说“不比不知道，一比吓一跳”、“不识庐山真面目，只缘身在此山中”这些俗语正道出了书法的整体美。
1、和谐作品应力求重心平稳、动静互补、疏密匀称、气脉连贯。重心平稳对于真书作品来说，显而易见，而对行草书作品来讲就可能会有异议。行草书由于相互间配合的需要，个体虽然时现不平衡，但在与邻近字行的组合中却又构成一种新平衡，尤其是草书，它的目的就是为了创造一种流动、奔放的气势。这此单字总是在与周围字的组合上或在全局的布白上，获得某种平衡。疏密相间，就是说字的内、外空间、黑白分布相对匀称。“疏可走马，密不通风”指的是线条笔画筋结处要紧密，舒展处要洒脱自然，这种疏与密的对比，就是为了构建视觉形象的一种“匀称”。一幅成功的作品，从构思到创作，从下笔到收笔，用笔使墨好比调兵遣将，从容不迫，伸缩有度，张弛有序，一气呵成，才能表现书法作品的力度、笔韵、神采。“一点成一字之规，一字乃终篇之准”，各尽姿态，又合乎自然美的法则。
2、变化变化是艺术形式美的重要表现，书法的章法同样富有变化的特点。篆、隶、楷、行、草书作品也无不如此。如王羲之《兰亭序》中20多个“之”字，各具形态，无一雷同；《兰亭序》的美不但体现了每个字的结体美，同时还体现为整体的视觉形象美，在一定程度上说，书法的章法美就是汉字体势美的延伸与拓宽。不同时代，不同书家为了求得章法的变化之美，不仅在大小、正欹、动静等方面求变，而动用了各方面的技法和生活积累。如以笔法和墨色的变化求得结体的新颖，如一字之内中侧兼施、方圆并用，如各种书体的交织融合，清邓石如将隶书的笔意引入篆书就是最好的例证。章法的变化之美，在行草书中更显其艺术魅力。
3、风格风格即人，有无独特风格，是衡量书法成就大小的一个显著标志。风格鲜明是章法美的重要表现之一，古往今来著名的书家无不具备这一点。章法布局不是大杂脍，其中贯穿着一种主调，一种统一而协调的风格。然后，在这主调的管领下进行变化组合，犹如乐曲中的主调和变奏，同中求异，异中求同，自然富有风神。如张旭的“雨夹雪”章法、董其昌的舒旷章法、郑板桥的乱石铺街章法……艺术是个性的显现，这些鲜明风格，使其作品具有多样统一的和谐之美，使人一望便知某书家作品。
书法作品的结构是线条对空间分割产生的造型，它有充分的空间自由，可以通过线条的移位和夸张，构成整幅作品的生命。书法作品的章法注重于节拍和旋律，必须安排好字与字、行与行之间的造型，处理好整幅作品线条的平衡、连贯和变化等。当选定一种形式之后，除了要符合此类样式的一般规律，如天地间隙、落款、钤印等之外，字与字、行与行之间还要通过字形的大小、长短、疏密、正斜、伸缩、开合以至用笔的缓急等手段来求得变化，上承下接，左呼右应，计白当黑，虚实相生，组合成一个平衡而统一的整体，给人以强烈的艺术美感。