第1个回答 2006-12-30
吴门画派，亦称“吴门派”，是指明代中期在苏州地区形成、崛起的一个绘画流派。它与明末出现的“松江画派”被后人合称为“吴派”。所谓“吴门”，是因现在的江苏省苏州市一带在古代曾建立过吴国，吴门乃旧时苏州的别称。在中国绘画发展史上，吴门是一个画家辈出的地区。据《吴门画史》记载，自晋至清，有名望的画家共有1220多人。尤其在明代，涌现出一大批蜚声画坛的名家，据清代徐沁《明画录》著录，计有150余人。“吴门四大家”（亦称“明四大家”）——沈周、文徵明、唐寅、仇英是其中声誉最著者。
吴门画派以沈周和他的学生文徵明为领袖。吴门画派这一称谓是明代晚期著名书画家和艺术理论家松江画派领袖董其昌提出的，他在杜琼《南村别墅图册》题跋中曰：“沈恒吉学画于杜东原（琼），石田（沈周）先生之画传于恒吉，东原已接陶南村（宗仪），此吴门画派之岷源也。”
吴门画派作为历史上出现的一个艺术流派，经历了酝酿、兴起、繁盛和衰落几个阶段。明初至天顺年间（1368—1465）是该画派的滥觞期。这一阶段，苏州在经历了元末战乱之后，经济、文化虽未完全复苏，但作为江南的鱼米之乡和人文荟萃之地，这里仍是诗人、画家活动的中心。著名者有王绂、杜琼、刘珏、陈汝言、沈良琛、沈恒吉等人，被称为吴门画派的前驱。他们继承元代赵孟頫和“元四大家”黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒的文人画的传统，并将文人画的衣钵，通过父子、师生、亲友关系的渠道，递接传授。由于他们的辛勤耕耘，终于在明代中期，使文人画绽放出绚烂的花朵。明成化至嘉靖年间（1465—1567）是吴门画派的炽盛时期，也就是沈周、文徵明、唐寅、仇英、文嘉、陈淳、钱榖、陆治等一大批具有代表性画家活动的岁月，先后将近一百年。自嘉靖以后，虽然明四大家等大家的画风代有传人，且画家人数也不少，只是已缺少创造性，多囿于前人成法，气格渐趋卑弱，吴门画派至此而日见衰微。这一阶段持续了七八十年。
吴门画派的勃兴和它所取得的成就，既开启了明一代绘画的新风，又给了后世以深远的影响。
和其他艺术流派的产生一样，吴门画派的出现是一种社会文化现象，有其特定的社会历史条件，与当时当地政治、经济、文化、艺术、环境、风俗等有密切关联。在我国的明代时期，西方出现的“欧洲文艺复兴运动”正风起云涌，而中国封建社会也发生着急剧变革，商品经济发展，资本主义萌芽。明代中叶的苏州地区，手工业繁荣，商品经济兴盛，出现了“江南苏州买卖多，江南苏州消息通”的局面。苏州风景美，古迹多，也是文人集中的地区。这些人在政治上大都以退隐自鸣清高，在学养上大都是当时所谓名士，能诗善文。他们中常常既是诗人又是画家，每每以书画自娱，即使自己不会画，对古玩字画也莫不喜爱。
在特定社会历史条件孕育下形成起来的吴门画派是一个新的文人集团。他们注重自我品格的修养与完善，以清高的人格精神为师表；许多画家接受良好的传统文化的陶冶，具有丰茂英发的才情，在创作思想上，主张以画抒发胸臆，怡情养性；强调作品意境的构造和笔墨趣味的表达；重视艺术形式的审美意味，形成了抒情娟秀的书画趣味，淡雅、秀丽、明快、清新的书画风格。这些都是继承了宋元文人画的传统，并在变化了的时代条件下，加以更新和发展的结果。
浙派三大家：指中国画史上的戴进、吴伟、蓝瑛三位明代画家。是明初绘画派制之一。其代表人物戴进，上承南宋院体画家李唐、马远、夏娃等画风，善画山水，迹工人物、花卉。因戴进中浙江人，故称这一画派为“浙派”。吴伟亦工山水，为“浙派”的盟主，用笔雄健豪放，纵横自如。明末蓝瑛为浙派殿军，擅长画山水，花卉，初年秀润，晚年笔力苍劲，学者甚众。
明代前期，山水画以浙派为中心。从明初到嘉靖（朱厚璁）年间（1368一1566年），皇家不太喜欢元四大家的那种枯寂幽淡之作，很重视南宋院体画的严整苍劲的画法，大力提倡李（唐）、刘（松年）、马（远）、夏（圭）的画风。特别是明孝宗（朱佑堂）更偏爱马、夏画派。于是以戴进为首的“浙派”随之兴起。
戴进字文进，号静庵，又号玉泉山人，浙江钱塘（今杭州）人。生于明太祖洪武二十一年（1388年），卒于明英宗天顺六年（1462年）。戴进初为银工，所造钗朵、人物、花鸟，精巧绝伦。原想以此手艺传于世，后见销售饰物者称为自已制作，遂愤然改习绘画。他早年已负盛名，宣德年中被荐入宫中，画院中画家在仁智殿呈画，第一幅画就是戴进的《秋江独钓图》，画一红袍人垂钓水边。原本画家敷红色最难，戴进独得古法，但为同道所嫉妒。待诏谢环乘机在宣宗面前挑剔说：“画虽好，但很鄙野。”宣宗问故，谢回答：“红品，官服色也，用以钓鱼，失大体矣。”宣宗点头称是，于是戴进被排挤。戴进在京不得志，回杭州，以卖画为生。后虽曾一度入宫，但主要艺术活动和影响是在民间。戴进的父亲戴景样是个画工，戴进的直接继承者有其子戴泉，女婿王世祥，弟子方钱、夏芷、夏葵等，形成浙派体系。
戴进绘画技艺比较全面，山水、人物、花卉都有所擅长，面貌也多具变化。他的山水画，取法郭熙，李唐，刘松年，马远，夏圭等名家，兼用元人水墨法的传统。大幅山水画尤妙，境界开阔，使人有“凌虚御风，历览八极之兴。”画风 上以院体为主，画面有工整与粗放的变化，也有师法宋人的两种面貌，并兼有融合宋元 水墨画法为一体而形成自己独特风格的一面。
《关山行旅图》
《渔父图四》
《渔父图一》
《渔父图二》
《渔父图三》
戴进的人物画主要题材有神仙道释、历史故事、名人隐士、樵夫渔父等，所画神像的威仪，鬼怪的勇猛，衣纹的设色，均驾轻就熟。衣纹画法多用铁线兼兰叶描，时而蚕头鼠尾，行笔顿挫有力，有工笔和粗笔两种面貌。戴进的花卉、花果，也极俱精绝，有工笔设色和水墨写意两种面貌，早年画风劲秀，工整的较多，到中、晚期笔墨趋于豪放，苍健挺拔，早年多用方笔，晚年多用圆劲婉转的笔法处理。
戴进喜作葡萄，以配钩勤竹，蟹瓜草，奇而甚。董其昌称“国朝画史以戴文进为大家”。
戴进：《仿燕文贵山水图》《达摩六代祖师图》
《南屏雅集图》《洞天问道图》《溪堂诗思图》
《墨松图》《春山积翠图》《葵石蛱蝶图》
《松岩萧寺图》《夏山避暑图》《雪景山水图》
清代，王时敏、王鉴、王石谷、王原祁(四王)的画作受到皇帝的赏识，被誉为“正统”的山水画。他们是摹古派的代表。认为画山水要“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。之后“四王”又分为清初娄东、虞山两大画派。
王时敏，娄东派的创始人。少年时与董其昌、陈继儒往来密切，为“画中九友”之一。入清后隐居不仕，工诗文字画，并受董其昌影响，致力于摹古，于黄公望追摹尤多。他笔下的作品干湿笔互用，墨色有的醇黑，有的清淡；风格有的工细清秀，有的浑厚苍劲，意境疏简。却因缺乏对自然的真切感受，作品多流于笔墨章法之变化，晚年时，以黄公望为宗。
王鉴，亦是“画中九友”成员。常与王时敏切磋画艺，与王时敏风格相近，是“娄东派”首领之一。其山水多仿古之作，专心于“元四家”，尤其崇奉董、巨，功力较王时敏深厚。其山水运笔沉着，用墨浓润，风格沉雄，亦擅青绿山水。晚年时形成了自己的艺术作品，画山水多布景繁密，皴法细密，墨色层次丰富，风格苍莽。
王石谷，王鉴及王时敏弟子。王石谷的山水画集古人技法之大成，能工，能写，功力极为深厚，中年用笔细秀繁密，墨色浓润苍劲，晚年用笔遒劲严谨，墨色富于变化，意境深远含蓄，也称“虞山派”。60岁时，被康熙召幸，主持绘制了堪称巨制的《南巡图》。
王原祁，王时敏孙。幼承家学，随祖父学画，功力深厚，曾大量临摹黄公望、董其昌的作品，遂成风格。王原祁擅长山水，以笔力浑厚著称，干笔重墨，被认为“笔底金刚杵”，作品特点是：“熟而不甜，生而不涩，淡而弥厚，实而弥清”，在“四王”中他是最见功底、也是最有个性的画家。
赠你句话：意在似与不似之间；太像了就是盗名，太不像了就是欺世~~~~~~~~~~~~
第2个回答 2006-12-30
一
海德格尔在这篇文章中，开宗明义就说道：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。……某件东西的本源乃是这东西的本质之源”；并提出，既然艺术作品和艺术家互为本源，那就必须为双方寻求一个“第三者”，即“艺术”，作为两者的共同本源，“艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源”（第1页）。但由于“艺术”这个词太抽象， 它的意思“恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在”（同上），他又许诺说，他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”（第2 页）。由此观之，读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两个方面来讨论艺术本身的本质问题。然而接下来，他一直讲的只是艺术作品是什么的问题，而对艺术家如何体现艺术这个本源的问题置之不顾。在他看来，艺术作品是一独立自存的“纯然物”，作为“物”（Ding），它“物着”（dingt，或译“物起来”）；固然， “作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立”，但“正是在伟大的艺术中（本文只谈论这种艺术），艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道”（第24页）。这种“没有艺术家的艺术作品”的观点对后来的现象学美学和解释学美学的影响巨大，但实际上混淆了两个不同层次上的问题，即对作品的艺术价值的评价问题和这种艺术价值的来源问题。评价作品时我们可以把艺术家撇在一边，但被评价的作品（及其价值）是如何造成的，即所谓“被创作存在”（Ggschaffensein，亦可译作“被创作”），毕竟也是一个撇不开的重要问题。海德格尔此后也勉强承认：“甚至看来几乎是，在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时，我们完全忽略了一件事情，即作品始终是作品——宁可说是一个被创造的东西”（第40页），“无论我们多么热诚地追问作品的自立，如果我们不领会艺术作品是一个制成品，就不会找到它的现实性……作品的作品因素，就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中”，“在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法已证明是行不通的”（第41—42页）。
但海德格尔的一切论证都说明，他仍然是立足于艺术作品的立场来附带地讨论艺术家的问题。“创作的本质却是由作品的本质决定的”（第44页）。他不是问：谁创作了艺术品？而只是以被动态的方式问：艺术品是如何被创作的？他轻描淡写地说：“从作品中浮现出来的被创作存在并不能表明这作品一定出自名家大师之手。创作品是否能被当作大师的杰作，其创作者是否因此而为众目所望，这并不是问题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。……正是在艺术家和这作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候，这一冲力，被创作存在的这件‘事’（注：即Daβ，中译本作“此一”，意思不明确，似可译为“事”或“情况”。）就已在作品中最纯粹地出现了”（第49页）。似乎问题只涉及作者的“名声”这种不重要的小事。但其实，艺术家之成为艺术家，并不在于他是否有名，而在于他凭什么及如何创作出他的作品来。归根结底，即使艺术家并不在他的作品中出现，甚至是“匿名”的，我们在作品中所看到的不是艺术家本人又是什么呢？海德格尔在文章中通篇致力于一方面把艺术品与“器具”的制作区分开来，另方面把作品中所生发的真理（“解蔽”或“去蔽”）与通常的“真理”概念（“符合”）区分开来。但什么是“好”的（伟大的）艺术品与“拙劣的”艺术品的区别呢？况且，他选中梵高和荷尔德林作他的“伟大艺术家”的例子，在多大程度上是由于他们的名气的缘故？梵高的“农鞋”和任何别人画的一双鞋、甚至和一双鞋的照片到底有什么区别？
显然，当海德格尔为了把自己和人本主义（及与此相连的“存在主义”、“浪漫主义”）区别开来，而从现象学的立场上把艺术家和主体都放到“括号”里去时，他已经堵塞了回答上述问题的道路。艺术的标准（包括艺术和非艺术的标准及好艺术和差艺术的标准）只能是人性的标准，离开人来谈艺术（艺术品）必然会落入空谈。海德格尔当然也没有完全抛开人，他也谈到在他的艺术的本质定义“艺术是真理自行设置入作品”中，“谁”或者以何种方式“设置”是一个“始终未曾规定但可规定的”问题，因而其中“隐含着存在和人之本质的关联”（第70页）；但他把人（艺术家）仅仅看作艺术品本身实现自己的“作品性”的工具（正如“此在”仅仅是窥视那个绝对“存在”的“窗口”）；艺术作品的存在虽然是借助于艺术家而“被创作存在”，但根本说来却并不在艺术家身上，也不在别的人身上，而是独立地另有所在。这是一种超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“历史”：“艺术乃是根本性意义上的历史”（第61页），即“真理”本身的“历史”。把握这一点，是从总体上领会海德格尔美学思想的入口。
不难发现，海德格尔这种立场与黑格尔的立场是何其相似！马克思批判黑格尔学派的话也完全可以适用于海德格尔：“历史什么事情也没有做，它‘并不拥有任何无穷尽的丰富性’，它并‘没有在任何战斗中作战’！创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的、活生生的人。‘历史’并不是把人当作达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己的目的的人的活动而已。”（注：《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》第2卷，第118页。）的确，海德格尔的“艺术”和“艺术作品”、 “存在”、“历史”（“历史性民族”）和“真理”，正如黑格尔的“绝对精神”一样，都已经是“人格化”了的；不同的只是，它们并没有像黑格尔那样引向纯粹抽象的逻辑理念，而是被归属于“大地”（Erd）， 即某种原始的“天人合一”的境界。海德格尔把“大地”称为“人在其上和其中赖以筑居的东西”、“一切涌现者的返身隐匿之所”和“庇护者”，它“作为家园般的基地而露面”（第26页），在它之上，世界建立起来，就像一场戏剧在舞台上演出一样。但把世界建立为世界、使世界（Welt）“世界着”（weltet，中译本作“世界化”）的是作品（第28页），也就是艺术。所以，“立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界，作品制造（herstellen）大地”，即“作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地成为大地”（第30页）。值得注意的是，与黑格尔的这一区别倒是恰好使海德格尔与马克思接近了。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中说：
当站在牢固平稳的地球〔大地〕上吸入并呼出一切自然力的、现实的、有形体的人通过自己的外化而把自己的现实的、对象性的本质力量作为异己的对象创立出来时，这种创立并不是主体：它是对象性的本质力量的主体性，因而这些本质力量的作用也必然是对象性的。对象性的存在物对象地活动着，而只要它的本质规定中没有包含着对象性的东西，那么它就不能对象地活动。它所以能创造或创立对象，只是因为它本身是为对象所创立的，因为它本来就是自然界。因此，并不是它在创立活动中从自己的“纯粹的活动”转向对象之创造，而是它的对象性的产物仅仅证实了它的对象性的活动，证实了它的活动是对象性的、自然的存在物的活动。（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第120页。）
很明显，海德格尔和马克思在立足于“大地”即“自然界”（海德格尔把“自然”按其古希腊的含义称之为“涌现”，见第26页）这一点上是一致的，作品的“创立”只不过是大地的“涌现”。但有两点是很不相同的，即：1）在马克思这里，现实的、 有形体的“人”（而不是抽象的“历史性的人类”）是一个枢纽，这种“人”不是与大地对立的，而正是大地本身的本质力量的主体性的体现，并且正因为如此，他的“作品”（所创立的对象）才是植根于大地的，大地对于人来说本来就敞开着，也就是通过人的作品而“涌现”着；反之，海德格尔的大地对于人来说却是“自行锁闭着”的，只有作品才“把作为自行锁闭者的大地带入敞开领域之中”（第31页），换言之，海德格尔所理解的“人”还是与大地（自然）尖锐对立的“主体”，难怪他要“反人道主义”了（注：海德格尔在《关于人道主义的书信》中说：“对人的本质的一切最高度的人道主义的规定都还不知人的本真的尊严”，因为人的更高的尊严仅仅在于“人是存在的看护者”（参看孙周兴编：《海德格尔选集》上卷，上海三联书店1996年，第374页）； 但他同时也承认在某种意义上他自己的思也可以称作“人道主义”，“在这种人道主义中，不是人，而是人的历史性的本质在其出自存在的真理的出身中在演这场戏”（同上，第386页），“人的本质是为存在的真理而有重要意义的， 所以，事情因此恰恰不是视仅仅是人的人而定”（同上，第388页）。）。 马克思则早已把这种与客体对立的“主体”转化成了“对象性的本质力量的主体性”，即人和自然的本然的统一体，“人直接地是自然存在物”，所以马克思的人本主义（人道主义）同时也就是自然主义，在这种意义上，“只有自然主义能够理解世界历史的活动”（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第120页。 ）。 2）正因为如此，马克思不拒绝“对象性的存在物”，甚至不拒绝把人的“对象性的本质力量”作为异己的力量创造出来，哪怕这导致海德格尔所谓“世界”（即世俗生活）与“大地”（自然）的“争执”。异化是马克思和海德格尔共同考虑的一个核心问题，他们都深刻地看出了异化的必然性和不可避免性（“命运”）。然而他们对待异化的态度却根本不同。马克思把“工业”及其“对象性的存在”看作“人的本质力量的打开了的书本，是感性地摆在我们面前的、人的心理学”，认为“工业是自然界、因而也是自然科学跟人之间的现实的、历史的关系。……通过工业而形成——尽管以一种异化的形式——的那种自然界，才是真正的、人类学的自然界”（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第80—81页。），并主张通过这种异化本身的彻底发展而自行扬弃异化，最终达到“人以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，把自己的全面的本质据为己有”（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第77页。）；反之，海德格尔把异化归结为人们对存在的“遗忘”（尽管在历史上这种遗忘也是必然的），“这种先入之见阻碍着对当下存在者之存在的沉思”，所以关键就在于改变思维方式，“让物在其物的存在中不受干扰，在自身中憩息”（第15页）。为此，海德格尔提出艺术作品其实就是能揭示存在自身、使“冲突中的世界和大地进入无蔽状态之中”（第39页）的一种根本的方式，即真理的发生方式，因为艺术就是让万物与大地的本源关系在冲突中敞开来，它既是创造性的“诗”，也是真正的“思”。在海德格尔看来，世界与大地的冲突，现代技术与自然或存在本身的冲突，以及“座架”、“裂隙”、“固定”等等异化现象，都是无法消除或扬弃的，但却可以去掉它们的遮蔽和伪装，使之显露出自己的根基（大地）。因此，对待异化，马克思的根本立场是实践性的，即“改造世界”而不仅仅是“解释世界”；海德格尔的根本立场则是认识性的，而投身于实践、创造在他那里不过是认识真理（或让真理现身）的一种方式而已，他甚至认为希腊人的技术、艺术一词（τεχυη）的本意也“从来不是指某种实践活动”，它“更确切地说是知道（Wissen）的一种方式”（第43页）。可见他骨子里并没有超出他所鄙视的传统认识论美学和反映论美学的基点（注：对此我们只消看看他这句颇带“古典”气息的话：“艺术作品决不是对那些时时现存在手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现”（第20页）。像不像黑格尔的语言？），他并不想通过艺术和历史的创造去改变什么，而只想以此来“回忆”起既存事物中被遮蔽了的“真理”，以便人可以将它“守护”。
所以海德格尔不可能从艺术本身的真相来解答“什么是艺术”的问题。因为他一开始就把艺术问题形而上学化、认识论化了，人的感性的活动、实践、生产和器具的制造在他的美学中只具有次要的、往往还是否定性的意义，而不是用来解决“艺术之谜”的钥匙。
二
海德格尔在艺术问题上把现实的“人”的问题放在“括号”中所带来的另一个糟糕的后果，就是把人与人的关系（社会关系）也置于“括号”中了。如果说，他在《存在与时间》中对“基础本体论”的论述还把“此在”的“在世”（In—der—Welt—sein ）视为“此在的基本机制”（注：见《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，三联书店1987年，第65页以下。）的话，那么在《艺术作品的本源》中，“在世”所体现的人与人的关系便完全消失不见了，只有孤独的艺术作品（它是孤独的艺术家的“创作品”）与“大地”及“世界”的关系。在这方面，他接受了（马克思以前的）传统的关于作品与“物”的关系的思路，认为不言而喻，“作品就是自然现存的东西”，即“物”，问题只在于“艺术作品远不只是物因素，它还是某种别的什么”（第3页）， 因而必须把这些“物因素”看作这种“别的东西”的“比喻”和“符号（象征）”（第4页）。那么，究竟什么是作品所要表达的“别的东西”呢？
海德格尔通过梵高的一幅“农鞋”的画说明，这种“别的东西”，这种“异乎寻常的东西”、“使思想惊讶不已”的东西，就是物或器具的“存在”，是它的“真相”（第19页）。我们从梵高的农鞋中看出的是“劳动步履的艰辛”，“回响着大地无声的召唤”、“馈赠”、“冬眠”，“浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦， 死亡逼近时的战栗”（第17页），一句话， 从对物或器具的描绘中看到的是人对物的诗意的联想。这就等于说，一件艺术品（广义的“诗”）所表达的就是“诗”。这并不是什么新鲜的见解。不用海德格尔提醒，我们也早已知道这一点。新鲜的是，他把这种诗意称作“器具的器具存在”，是对器具中的大地之根源的“去蔽”和“保持原样”。所谓“保持原样”或“保存”，当然是对于人或主体的误解、扰乱和习惯性眼光而言的，人必须排除这些主观陈见，对物即客体或“对象”（尽管海德格尔很不喜欢用这个词）采取“泰然任之”的客观态度，才能让“真理”“接受我们”（第23页）。可见，海德格尔仍然是在主体和客体、人和对象的相对关系中来看待艺术作品的本质的：艺术品所“反映”的无非是那个作为对象被观看的“存在”的“真相”；只不过这个对象被说成是并不和主体真正对立、而是主客体未分化之前的共同根源（类似于谢林的“绝对”）罢了。这并没有从传统的观点中前进多少，从根本点上说，他甚至退回到康德以前的莱布尼茨派的美学观去了。但康德已经指出，一个孤独的人在一个荒岛上不会有任何装饰和艺术的兴趣，只有在社会中他才会为了把他的情感传达给别人而需要艺术（注：参看《判断力批判》第41节。）；黑格尔在其《美学》中也是处处着眼于人与人的社会关系：在艺术“理想”的内容方面他考察的是作为“伦理实体”的“神性的东西”，及“一般世界情况”、“情境”、“动作”和“情节”，在艺术的形式方面则是人对自然的“人化”关系、人对他人的“精神关系”和人对“听众”、读者的影响关系，他认为“每件艺术作品也都是和观众中每一个人所进行的对话”（注：《美学》第一卷，商务印书馆1979年， 第335页。）。在他们看来，艺术决不是离开人与人的关系的某种“真理”的“生成”或“置入作品”。
现在看看马克思是如何看待这一问题的。首先要注意的是，马克思的哲学革命一般说来是从把“物”理解为“关系”开始的。马克思说：“凡是有某种关系存在的地方，这种关系都是为我而存在的。动物不对什么东西发生‘关系’，而且根本没有‘关系’；对于动物来说，它对他物的关系不是作为关系而存在的。因而，意识一开始就是社会的产物，而且只要人们存在着，它就仍然是这种产物”（注：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》第3卷，第34页。）。 恩格斯在《卡尔·马克思的〈政治经济学批判〉》中说：“经济学所研究的不是物，而是人和人之间的关系”，“可是这些关系总是同物结合着，并且作为物出现”（注：马克思：《〈政治经济学批判〉序言·导言》，人民出版社1971年，第43页。），这就从经济学方面说明了马克思的上述立场。在一般科学、艺术等等方面也是如此。如马克思说：“甚至当我从事科学之类的活动，亦即当我从事那种只是在很少的情况下才能直接同别人共同进行的活动的时候，我也是在从事社会的活动，因为我是作为人而活动的”（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第75页。）。在这些活动中，“物本身”成了“对自己本身和对人的一种对象性的、属人的关系”，因为“只有当物以合乎人的本性的方式跟人发生关系时，我才能在实践上以合乎人的本性的态度对待物”（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第78页。）。“所以社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、属人的感性的丰富性，即感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉，才或者发展起来，或者产生出来”（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第79页。）。在马克思看来，作品是人的本质力量的对象化的产物，因而在作品身上感性地凝聚着人的本质即“类”或社会关系（因为人的本质“在其现实性上”是“一切社会关系的总和”（注：参看《关于费尔巴哈的提纲》第六条。），人在作品身上看到的不是什么孤立的、抽象的“真理自行设置”或“真理的发生”，而是作为“类”的人的建立和发生，是我和“另一个人”本质上相互同一的证据。这一点同样也适用于本来意义上（而非异化意义上）的一般生产，包括海德格尔所谓的“器具制造”，因为在这种生产和制造中，“在我个人的生命表现中，我直接创造了你的生命表现，因而在我个人的活动中，我直接证实和实现了我的真正的本质，即我的人的本质，我的社会的本质”（注：《马克思恩格斯全集》第42卷，第37页。）。
这就把海德格尔百思不得其解的艺术与生产的关系打通了。海德格尔问道：“创作的生产又如何与制作方式的生产区别开来呢？ ”（第42 页）他的回答是：艺术创作的作品“是真理之生成和发生的一种方式”（第44页），而手工艺的制品（器具）却不是。当然，器具本身也有它的“器具存在”，但这种器具存在在使用中被逐渐磨损消耗，成为了“枯燥无味的有用性”（第18页）；而在艺术作品中，“器具的器具存在才专门露出了真相”（第19页），并得到了“保存”。但我们要问：谁之真理？向何人“露出真相”？“保存”在何处？我们不能回答说：器具的制造者（工匠）。因为虽然人人都可能是制造者，但决不可能人人都是艺术家。但我们也不能回答说：艺术家。因为在海德格尔看来，艺术家在作品中并未确证自己的本质，勿宁说，“他就像一条在创作中自我消亡的通道”。这种说法，必然会使我们觉得仿佛是有一只彼岸世界神秘而高超的眼睛自上而下地把深陷沉沦的“器具存在”拯救出来了似的。而在马克思这里，事情就变得很明白：不是艺术从天而降地揭示了一切器具和“物”的存在，而是器具的生产和制造本身就其本来意义而言一开始就带有某种程度的艺术性（和自我揭示性），因而人在其中不仅“懂得按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象；所以，人也按照美的规律来塑造物体”（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第51页。）。所以，器具的制造并不一开始就是单纯的枯燥的“有用性”，正相反，它是“反映我们本质的镜子”，“我的劳动是自由的生命表现，因此是生活的乐趣”（注：《马克思恩格斯全集》第42卷，第37—38页。）。只是随着生产劳动中分工的发展和异化的产生，器具制造中的艺术性因素才逐渐脱离生产过程，而独立为一种专门用来表现“自由的生命”的特殊生产活动，即艺术，而生产劳动本身则被抽空了，丧失了它的丰富的感性内容，才越来越变成了赤裸裸的“有用性”（注：可参看邓晓芒、易中天：《黄与蓝的交响》，第五章第一节：“艺术发生学的哲学原理”，人民文学出版社1997年。）。所以，海德格尔所谓“存在的遗忘”并不是人类认识上的迷误，而是人类的生存方式自我异化的必然，它的克服也只能通过这种生存方式本身的改变、即在生产中以人与物的关系体现出来的人与人的关系的改变来完成，而不是通过认识上的“去蔽”来完成。
所以在海德格尔那里，一个高高在上的“神”（上帝）的设定就成为必要的。海德格尔后期提出了“天、地、神、人”的“四重整体”不可分的思想，在这里，“天”意味着“精神的敞开领域”，“地”是栖居之本源（自然），“诸神”是“神性的暗示着的使者”，“人”则是以他的“赴死”而“守护”着这一切的“有死者”（注：《筑·居·思》，见《海德格尔选集》下卷，第1192页以下；又参看《泰然任之》，载同上第1234页。）。在他死后发表的“只还有一个上帝能救渡我们”的谈话中，“诸神”已经由复数变成了单数，而“人”这个“有死者”也不再能够沉着宁静地“守护”什么，他所能做的就只是“为上帝之出现准备或者为在没落中上帝之不出现作准备；我们瞻望着不出现的上帝而没落”（注：《筑·居·思》，见《海德格尔选集》下卷，第1192页以下；又参看《泰然任之》，载同上第1306页。）。至于艺术，那么它也似乎不再是“真理自行设置入作品”，相反，“艺术占据什么样的地位，这是一个问题”，“我看不见现代艺术的指路者”（注：《筑·居·思》，见《海德格尔选集》下卷，第1192页以下；又参看《泰然任之》，载同上第1316—1317页。）。早知如此，何必当初。马克思的一段话似乎可用作海德格尔这一转变的注脚：“靠别人的恩典为生的人，认为自己是一个从属的存在物。但是，如果我不仅靠别人维持我的生活，而且别人还创造了我的生活，别人还是我的生活的泉源，那么，我就是完全靠别人的恩典为生的；而如果我的生活不是我自己本身的创造，那么，我的生活就必定在我之外有这样一个根基。所以，造物这个概念是很难从人们的意识中排除的。人们的意识不能理解自然界和人的依靠自身的存在，因为这种依靠自身的存在是跟实际生活中的一切明摆着的事实相矛盾的。”（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第83页。）凡是想把实际生活中的“明摆着的事实”放进“括号”中的人，只能被这个事实本身拖进“括号”里面去。在现代技术对象奴役人的这一明摆着的事实上，海德格尔竟然幻想一方面顺应它和“利用”它，另方面却“同时也可以让这些对象栖息于自身，作为某种无关乎我们的内心和本质的东西”，对它采取一种“泰然任之”的态度（注：《泰然任之》， 见《海德格尔选集》下卷， 第1239页。），似乎只要我们不去想它，它就可以不对我们发生影响。这种“精神胜利法”的脆弱和虚假性是很明显的。
本文对海德格尔艺术观的批评，集中到一点，就是他始终没有摆脱西方传统形而上学的一个幻觉，即认为一切哲学问题都可以归结到对惟一的一个哲学概念的澄清上，由此便能够一劳永逸地把握真理，或坐等真理的出现，至少，也能把可说的话说完，却忘记为自由的、无限可能的、感性的人类实践活动留下充分的余地。在这一点上，马克思的视域至今还未被哲学家们超越，并且往往能使我们深入到这些哲学家们的隐秘的底线。这真是一件令人惊奇的事。