各门艺术之间的差别，其根源在于构成该艺术的物质材料的不同。由于这种差别，形成了各自的结构原则和表达方式，来反映现实生活和表现思想感情。各门艺术在表达方式上的差异，形成了不同的艺术有其不同的欣赏方式与审美基础。但它们之间也存在着某种联系。下面将音乐分别与其他艺术进行比较，以使在欣赏不同时期、不同类型的音乐时有所侧重，从而加深对音乐的理解。 一、与建筑比较 音乐在数学结构方面与建筑相似，称音乐是“流动的建筑”，而把建筑称为“凝结的音乐”。的确，欧洲中古时期至巴罗克风格的音乐在构思上主要是建筑式的（包括巴赫之前的欧州复调音乐）。“作曲家和建筑师都使用不表达任何意义的原料（空间里的单纯音响和空间里的石块）”并遵循“符合比例、平衡和对称”①的原则，创造出听觉上和视觉上的单纯形式。有人把复调作曲家看作是音乐的建筑师。在欣赏这类复调音乐作品时，注意的并不是主题本身反映了什么，而是音乐间的巧妙艺术组合与主题、答题、对题的完美交织。而我们也确实感觉到这些复调音乐作品“具有一种不附加任何条件，也不显示什么确切精神内涵的纯形式美”。②这些作品在结构上是理性的，给人的感受主要是形式上的。它能满足人们对形式和谐的美感要求，正如人们欣赏建筑的形式美一样。 二、与文学比较 音乐作为一种语言，来表现人们的思想感情，反映社会生活。浪漫派的“标题音乐”表现得尤为突出。它取材于文学、戏剧作品，表现出与原作相关的某种情绪或感情的变化，有的甚至带有一定的情节性。像柴科夫斯基的幻想前奏曲《罗密欧与朱丽叶》、理查 施特劳斯的变奏曲《堂 吉诃德》等都属于这类作品。 这里所说的音乐语言，同我们日常使用的语言（文字）有着本质上的区别。构成音乐的艺术材料——乐音，在未组成音乐之前，它只是一种没有任何意义的单纯音响。它不像语言、文字那样，本身就具有某种语义和概念。文学作品通过这些概念的陈述，具体的描写明确地表达了作品的具体内容及思想感情。这一点上音乐是有局限性的。据说，贝多芬的《英雄交响曲》开始是为他所崇拜的拿破仑所作。后来拿破仑称帝，贝多芬把题目改为“《英雄交响曲》——为纪念一位伟大的人物而作”。今天，我们听《英雄交响曲》时，所体验到的是那种高尚而悲壮的英雄性格，并没有想到此曲曾是表现拿破仑的。可见，光凭音乐本身是不能像文学、戏剧那样，明确地表现出某个概念或某种情节的。它具有一种不确定性和非语义性。它只能通过非音乐因素（标题等）的提示间接地反映社会生活。即使在对有明确提示的情节性的标题音乐欣赏中，也不应该要求音乐将文学、戏剧的内容及情节完全表现出来。它只是表现与情节相关的一种“气氛、意境，特别是人物感情的发展变化”。③ 小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，在结构上运用了富有戏剧性的奏鸣曲式，表现了原作的基本情节。在轻柔、抒情的背景式序奏之后，独奏的小提琴奏出纯朴、美丽的爱情主题；接着在小提琴与大提琴对答时，我们不由得会联想到梁山伯与祝英台在草桥结拜时的情景；而在听到铜管乐奏出凶暴、象征着封建势力的主题以及小提琴奏出不安、痛苦，带着强烈切分节奏的和弦时，我们又会想到逼婚与抗婚的故事情节；最后，长笛和竖琴把我们带入充满诗情画意和幻想色彩的情境之中，小提琴重新奏出了爱情主题，描绘出梁山伯与祝英台死后双双化蝶、翩翩起舞的意境。假如我们事先不知道乐曲的标题，对具体情节也一无所知，谁能保证当优美、深情的主题出现时，联想到是表现爱情这一抽象概念呢？即使我们感到了乐曲在展开中，梁山伯与祝英台楼台相会时那种如诉如泣、依依不舍的情绪，谁又能保证想到的一定是梁山伯与祝英台而不是其他人呢？所以，在欣赏这类情节性较强的标题音乐时，应该对乐曲所依据的题材内容及基本情节有所了解，从而把握乐曲表现的思想内容。 三、与绘画比较 绘画是运用线条、色彩等手段，勾画出各种可视的人或物的形象，来表达作者的感情。而音乐由于其表现手段的局限性（指描绘可视形象和表现思想概念而言），它不能直接地把现实生活中的具体形象表现出来。但作曲家试图利用对自然界中音响的直接或间接的模拟、象征、类比等描绘性音乐手段，再通过欣赏者的想象和联想作用，间接地感受到某些客体形象，产生一种与欣赏视觉艺术时相类似的美感。这种情形大多出现在对“音画式”的标题音乐欣赏中（晚期浪漫派、印象和民族乐派的作品尤为突出）。如：李姆斯基 柯萨柯夫的《野蜂飞舞》，通过对野蜂飞舞时发出的嗡嗡声的艺术模拟，使我们仿佛看到了野蜂在空中忽高忽低、忽远忽近飞舞的形象。法国作曲家圣桑的《天鹅》，乐曲开始，钢琴以平静的分解和弦犹如碧波荡漾，然后大提琴以舒展的旋律描绘出天鹅昂首浮游的高雅姿态，同时，我们还体验到一种孤独、悲哀的感情。 在我国，这种“音画式”的作品也是常见不鲜的。民间乐曲《百鸟朝凤》通过对各种鸟鸣的模仿，描绘出一幅色彩斑斓、生机勃勃的晨景。钢琴独奏《牧童短笛》犹如一幅淡淡的水墨画，使人想象出牧童那种悠然自得和愉快的情境。 “这种视觉与听觉之间的类比联想，对创作者来说，是把客观事物的色、形、线转化为声音，也即把视觉形象转化为听觉形象；而对欣赏者来说，则是把由听觉得到的音乐音响再转回到由色、形、线所构成的视觉形象中去”。④这种描绘性的音乐表现手段，尽管它能唤起欣赏者对相关生活形象和意境的联想，但听到的形象毕竟不是看到的形象，对它表现客体的要求，应该是像欣赏我国写意画那样，要求它神似而不是形似。 四、与雕塑画比较 音乐是时间艺术，它所有的表现手段都是在时间中展开的。现代科学技术的发展，立体声音乐的出现，音乐表现的不仅仅是乐音的线条运动，而是一种艺术的空间。它产生的艺术效果可与“三维空间”艺术中的雕塑相媲美。此时，把音乐称为时间艺术似乎就不太确切了。 雕塑作品是通过“体积的塑造和运动的暗示”去占领和展拓空间。它的体积对空间的占有是无疑的，但“这种占有是静态的，有限的”。⑤而雕塑艺术家通过该艺术特有的表现手段，使作品（体积）表现出一种运动，从而诱发并依赖于人们的空间联想，去展拓空间。这种“运动对空间的占有是无限的”。⑥对立体声音乐的欣赏与雕塑正相反。音乐是在时间中运动展开的，无论多长的音乐，从时间的意义来讲，乐音的运动是有限的，但在体积上是无限的。多声道立体声音通过立体声效果的配器方法、电子合成音色元素以及立体声录音技术等手段，使我们感受到除音乐本身的表现功能外，还有一种运动着的体积感。尽管我们看不见、摸不着这种体积的大小及形状，可是我们感觉到了，它是无限的。它“表现出一个具有长、宽、高三度并加上时间尺度的四维空间”。⑦在这样一个艺术空间中，我们不仅能感受到乐音在时间中的运动形式所体现的一种美，更能感受到周围存在着一个音乐的世界。 可见，雕塑是通过体积的塑造去体现一种运动感，扩展着空间；而立体声音乐则是通过表现一种运动的体积，扩展着空间。当然，这里指的只是扩展空间而言。每个雕塑或立体声音乐作品除此之外，还表现和反映其自身的内容。 在音乐的欣赏和审美过程中,必须对音乐的基本表现手段以及乐曲的时代背景、创作风格、题材体裁等有所了解和把握，才能比较全面地鉴赏一部音乐作品。（山西省忻州市群众艺术馆：王亚明）注：①戴里克 柯克，《音乐语言》②田青，《音乐通论》③④张前，《音乐欣赏心理分析》⑤⑥殷双喜，《获得生命的奥妙》⑦陶志林，《立体声音乐四维空间美学》
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