谢晋电影跟当时的整个二十世纪五、六十年代的中国电影一样，人物形象都非常热情、单纯。谢晋的教育背景当中，既有中国古代的传统教育，又有非常西式的西方文化的影响，同时又接受了左翼文化和左翼文学的熏陶，这一切的东西共同构成了谢晋的文化背景。
谢晋电影从一开始就跟当时所有的电影一样，有非常强烈的主流性，就是作为主流意识形态建构，帮助我们社会当中的每一个个体找到一条道路，跟革命联系在了一起，跟革命大家庭联系在一起。
他认为革命就是一个大家庭，在这个大家庭当中你走到一起，就能得到安全，互相就会觉得有安慰，互相你就会觉得有支持有支撑。因此他是用革命大家庭的策略，来鼓舞我们每个个人来加入革命，所以这是当时的叙事策略，也是谢晋电影的叙事策略。
谢晋获得的荣誉：
1997年，谢晋获得第2届釜山国际电影节荣誉奖。1998年，获得香港（海外）文学艺术家协会颁发的中华文学及艺术家金龙奖“当代电影大师”称号，并获得上海市文学艺术杰出贡献奖。
2005年，获第25届中国电影金鸡奖终身成就奖。2007年，获得第10届上海国际电影节华语电影杰出艺术成就奖。2008年10月18日，谢晋在浙江上虞下榻的酒店辞世，享年85岁。
以上内容参考百度百科——谢晋
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第1个回答 2014-10-28
在二十世纪九十年代末期，还做过一个调查公司做过的一个调查，调查大家最喜欢的中国电影导演是谁。那么结果呢，有25％的观众首选谢晋，这是排在第一位的，张艺谋排在第二位，这就说明什么，就说明谢晋在中国电影观众心目当中仍然具有可以说至高无上的地位。
因此在谢晋的教育背景当中，既有中国古代的传统教育，又有非常西式的西方文化的影响，同时又接受了左翼文化和左翼文学的熏陶，这一切的东西共同构成了谢晋的文化背景。而他从事创作正好是1949年新中国成立以后开始进入电影，一开始是做场记，做助理导演做副导演，最后开始独立执导，所以在谢晋的精神当中，儒家的伦理文化、社会主义的革命文化还有传统知识分子的那样一种价值观念，以及对中国现实的那种革命的浪漫理想，这一切的东西都结合在了一起，帮助他使他在这个伦理情节剧传统当中形成了自己独特的风格，形成了自己独特的表述的一种特点和方式。
这一时期的谢晋电影，应该说跟当时的整个二十世纪五、六十年代的中国电影一样，人物形象都非常热情、单纯。因为我们现在再去回忆二十世纪五十年代看到那些电影，大家会去看中国第一次得到百花奖女主角的演员祝溪娟，演的《红色娘子军》吴琼花，当时的造型给我们今天这样一些女明星和女演员是完全不同的，可以说非常地朴素，浓眉大眼，而且肤色健康，而且面容非常地单纯，非常地热情，而且对生活的爱憎感觉非常地明显。而不像现在我们的女明星，我们更强调她的性别意识更强调她的装束，化妆，更强调她的表情暧昧性，更强调她的生活当中的那种时尚感，可以说有非常本质的区别。那么当时的谢晋电影的人物形象总体上来讲热情单纯，而且整个叙述风格也是很轻松很流畅，没有什么矫揉造作的东西，也没有故意的什么顺序、倒叙、插叙这样一些复杂的叙述方法，绝大部分都非常简单而且视听的造型也非常鲜明，有很多大量的象征性的造型，比如说革命啊，比如说党啊，比如说永垂不朽，比如说继承革命重担。它有很多大量这样一些道具的使用，你们如果大家看过《红色娘子军》里面都会记得，第一次洪常青让吴琼花给了她几个银元，让她投奔革命的时候，在一个十字路，在一个交叉路口，那个交叉路口边上有一个石碑，就是一般路上的路碑，可是那路碑写的三个字，叫分界岭。那么这样一个分界岭，一个表面上看来好像是现实的一个石碑，但实际上在里面包含了非常强烈的政治象征含义。而这种象征含义就是意思说，吴琼花从今天开始，她的生活就进入了一个新的阶段，这是一个革命的分界，她从一个盲目反抗的一个农民一个贫下中农，变成了一个走上革命道路的一个人，所以是分界岭。
如果大家看过《青春之歌》，也会记得在《青春之歌》最后一个革命烈士林红，在就义之前，送了两个红色的道具，给狱中的两个战友。一个是叫小俞，一个就是林道静，给林道静送了一件红色的毛衣，给小俞送了一把红色的小梳子，这两个红色的道具都象征着革命的遗愿。而这两个东西，而且因为林道静已经成长成快成为一个共产党员了，所以给她那件东西比较大，红色的。而小梳子相对来说小俞革命还没有太成熟，还需要锤炼。而接下来一个镜头就是林道静穿着这件革命烈士送给她的红色毛衣，在党旗下庄严宣誓，加入共产党，这是一个英雄命名的一个仪式。那么这样一些细节，这样一些视听的造型，在当时充满了革命的修辞，这些修辞当中对大家充满了一种感召力，政治上的感召力，那么都具有一种浪漫主义的这种情调，那么这是谢晋前期电影应该说共有的一种模式。
而这个时候谢晋电影从一开始就跟当时所有的电影一样，有非常强烈的主流性，就是作为主流意识形态建构，帮助我们社会当中的每一个个体找到一条道路，跟革命联系在了一起，跟革命大家庭联系在一起。他认为革命就是一个大家庭，在这个大家庭当中你走到一起，你就能得到安全，互相就会觉得有安慰，互相你就会觉得有支持有支撑。因此他是用革命大家庭的策略，来鼓舞我们每个个人来加入革命，所以这是当时的叙事策略，也是谢晋电影的叙事策略。而这些电影总体上来讲，都是一些戏剧化的故事，都是通过一个个人，先是个人反抗，或者说个人走在一条相对比较错误的歧途上面，但是在一个革命者的引导之下，最后他走上了正路，走上了革命的道路，从中找到了生活的位置，那么基本上都是用这样的方式来表现的。所以这个时候的谢晋电影，并不去表现非常宏大的政治题材，比如说像我们现在写《开国大典》，写《大决战》，都是写重大的政治历史事件。但是谢晋不是，谢晋当时的电影不表现重大历史事件，都是写一些普通的人物，走上革命道路。而这些人物目的都是为了解决个体跟革命之间的这种关系，怎么样让个体进入革命，而所有的一个表现方法都是通过一个弱小者，而且有时候常常是一个女性的弱小者。所以这个时期的谢晋电影，都是通过一个男性的革命者，去帮助一个弱小的女性的个人，进入革命大家庭。一开始这个女性吴琼花也罢，包括《女篮五号》的女主角也罢，包括《舞台姐妹》的主角也罢，她们绝大多数是女性，而这些女性多数都是弱者，即便是反抗像吴琼花那种反抗，她是个人反抗，找不到生活道路，找不到政治道路，但是这个时候都会有一个男性，代表着党的思想意识而且代表着成熟的一个男性，去帮助这个女性成长，最后让她成为一个革命者。
那么这些电影总体上来讲，如果用现在的一些研究者的话来说，大多是英雄救美人这样的一些故事。都是很漂亮的年轻的当然我们说的一些年轻女性，在一个英雄的帮助下成长。而这种成长过程当中，比如说我们说《舞台姐妹》当中是有一个革命者叫林大哥，拯救了那个春花，在《女篮五号》当中，是田振华拯救了林杰和这批女运动员。所以这一时期，谢晋早期电影当中，男性在很大程度上就是革命的象征，而且这种成熟的革命的男性他就代表了革命权威，是他们帮助这些女性成长，那么这个电影当中。最典型的代表就是《红色娘子军》，《红色娘子军》应该说有两条叙事线索，一条叙事线索是洪常青的。那么洪常青在里边担负着什么任务呢？他首先是拯救。大家看到的《红色娘子军》当中的第一个场戏就是洪常青在南坝化妆成一个华侨，在跟南霸天周旋的时候看到了吴琼花。
这是第一个任务拯救她，拯救她以后指引了她一条革命道路，去找红色娘子军。在娘子军当中，吴琼花在成长过程当中，她会犯很多错误。比如说她破坏纪律，比如说她把个人的仇恨看得高于了革命纪律，那么在洪常青的帮助和教导之下她逐渐成长，包括她中间还犯了一次纪律被关禁闭，她看见南霸天，不顾侦察纪律掏枪，去开枪。但是在洪常青的帮助教育之下她逐渐地成长，她在逐渐成长以后，这个时候洪常青的任务，帮助她成长的任务在故事当中就基本完成了，而这个时候为了让吴琼花能够成为一个真正的革命者，那么在讲故事的策略上就必须要让洪常青退出这个故事。而退出的方法几乎跟《青春之歌》、跟当年很多各种电影所采用的叙事方法是一样的，那么它必须要让这个英雄人物退场，退场最好的一个方式，就是他要成为一个革命烈士，他通过牺牲，他把革命意志遗留下来，让这个新的一代成长者继承下来。所以我们当时常常讲革命接班人，一代接一代，如果上一代他没有退出这个革命空间，那么下一代这个接班就完成不了。所以在这里面大家看最后一场就是洪常青的牺牲，而洪常青牺牲之前把自己身上一直背着的一个公文包，那是一个象征着革命重担的一个东西，遗留给了琼花。结果洪常青英勇就义以后，吴琼花果然继承了洪常青的革命遗愿，背上了这个挎包，而且也当上了党代表，从而完成了对于洪常青来说就完成了一个拯救、引导、退场的这样一个叙事段落。而相反的呢，这个弱小者吴琼花在里面就扮演了一个先是从生存反抗、个人生存、个人反抗，一开始就是她个人出逃，然后被抓回去，然后在革命队伍当中受到锻炼，逐渐地成熟成长。最后一场就是英雄命名，绝大部分英雄命名的仪式都是在党旗下庄严宣誓，在《青春之歌》里面是一个宣誓的场面，而在这个电影里面也是一个任命她为娘子军连党代表的这样一个场面。而接下来她就变成了一个革命大家庭的领路人，一个带头人的形象，那么从而完成了这个早期的电影叙事，通过一个革命大家庭来完成了对个人的塑造，影响了当时的很多很多的人。
那么这个电影模式到了“文革”期间，由于文化大革命变形的发展，使革命的早期的革命电影模式应该说受到了非常重要的影响。而这个影响当中由于文化大革命期间，大家知道都知道，我们有些著名的文化理论也包括样板戏的电影理论，比如说什么“三突出”，类似的理论，包括那种敌明我暗、敌远我近、敌小我大等等那一系列的程式化模式化的这样艺术表现的理论，使早年所建构这样一些电影模式，在“文革”以后受到了非常重大的冲击。所以在“文革”出现以后，在中国进入改革开放时期以后，如果再用这样方式去描写历史、描写革命，观众已经很难接受了。换句话说，再去表现有一个英雄去拯救一个弱小者，让她参加革命，让她放弃个人的感情，放弃个人的意愿，已经不太可能有说服力了，那么这个社会背景的巨大变化，不仅导致了整个中国电影模型的变化，也导致了谢晋电影模型的变化。这个变化最明显的一点就不再是英雄去救美了，恰恰相反，英雄都落难，所有的英雄都落难。从《天云山传奇》，《牧马人》，最后到《芙蓉镇》，大家看这些人物，秦书田也罢，或者说是其他的男性主人公也罢，罗群也罢，他们都是很正直的，过去都是应该帮助别人成长的人。但是在“文革”，在反右的这些活动当中，他们自己变成了被迫害的人，他们不但不能去拯救别人，他们自己被这个社会所排斥，生活在一个蒙冤的状态当中，生活非常地困境。而这些故事当中就采取了跟前期模式完全相反的一个方式，恰恰是女性在拯救他们，在这三部电影当中，都是因为有一个很年轻、漂亮、善良的一个女人，不顾政治环境的恶劣，意识到这些男性身上的善良正直的美德，于是她们爱上了他，用自己的爱去帮助他们渡过难关，给了他们一个家庭。大家都看过《天云山传奇》，都会记得有一个非常经典的段落，在男性主人公生病，生命垂危的时候，是女性拯救了他，把他放到一个雪橇的车上，在满天的风雪当中，把他拉回了自己一个小屋子里面，然后点上灯给他温暖，给他熬粥，给他做吃的，帮助他从死亡线上挣扎回来。因此我们一看，跟前期电影最大的差距在什么地方？前期电影是谢晋在让每一个个人，从一个自己的小生活圈子里面，进入一个革命大家庭当中。而到了后期，到了新时期以后，他的电影在做另外一件事情，是把这些英雄从革命大家庭当中因为他在这个革命大家庭当中受到迫害，把他从这个大家庭当中引导到了一个小家庭当中，靠一个女性的温暖去支持他去帮助他，去安慰他，那么这是谢晋电影前后期电影的一个巨大的一个变化。所以我们说前期如果是英雄救美人，或者说是革命去拯救人民的话，到了后期就变成了美人在救英雄。从政治的概念上来讲，我们可以说是人民在拯救革命，我们是人民在用我们的善良去拯救革命，把革命放到了我们的小家庭当中来进行拯救。
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因此在谢晋的教育背景当中，既有中国古代的传统教育，又有非常西式的西方文化的影响，同时又接受了左翼文化和左翼文学的熏陶，这一切的东西共同构成了谢晋的文化背景。而他从事创作正好是1949年新中国成立以后开始进入电影，一开始是做场记，做助理导演做副导演，最后开始独立执导，所以在谢晋的精神当中，儒家的伦理文化、社会主义的革命文化还有传统知识分子的那样一种价值观念，以及对中国现实的那种革命的浪漫理想，这一切的东西都结合在了一起，帮助他使他在这个伦理情节剧传统当中形成了自己独特的风格，形成了自己独特的表述的一种特点和方式。
这一时期的谢晋电影，应该说跟当时的整个二十世纪五、六十年代的中国电影一样，人物形象都非常热情、单纯。因为我们现在再去回忆二十世纪五十年代看到那些电影，大家会去看中国第一次得到百花奖女主角的演员祝溪娟，演的《红色娘子军》吴琼花，当时的造型给我们今天这样一些女明星和女演员是完全不同的，可以说非常地朴素，浓眉大眼，而且肤色健康，而且面容非常地单纯，非常地热情，而且对生活的爱憎感觉非常地明显。而不像现在我们的女明星，我们更强调她的性别意识更强调她的装束，化妆，更强调她的表情暧昧性，更强调她的生活当中的那种时尚感，可以说有非常本质的区别。那么当时的谢晋电影的人物形象总体上来讲热情单纯，而且整个叙述风格也是很轻松很流畅，没有什么矫揉造作的东西，也没有故意的什么顺序、倒叙、插叙这样一些复杂的叙述方法，绝大部分都非常简单而且视听的造型也非常鲜明，有很多大量的象征性的造型，比如说革命啊，比如说党啊，比如说永垂不朽，比如说继承革命重担。它有很多大量这样一些道具的使用，你们如果大家看过《红色娘子军》里面都会记得，第一次洪常青让吴琼花给了她几个银元，让她投奔革命的时候，在一个十字路，在一个交叉路口，那个交叉路口边上有一个石碑，就是一般路上的路碑，可是那路碑写的三个字，叫分界岭。那么这样一个分界岭，一个表面上看来好像是现实的一个石碑，但实际上在里面包含了非常强烈的政治象征含义。而这种象征含义就是意思说，吴琼花从今天开始，她的生活就进入了一个新的阶段，这是一个革命的分界，她从一个盲目反抗的一个农民一个贫下中农，变成了一个走上革命道路的一个人，所以是分界岭。
如果大家看过《青春之歌》，也会记得在《青春之歌》最后一个革命烈士林红，在就义之前，送了两个红色的道具，给狱中的两个战友。一个是叫小俞，一个就是林道静，给林道静送了一件红色的毛衣，给小俞送了一把红色的小梳子，这两个红色的道具都象征着革命的遗愿。而这两个东西，而且因为林道静已经成长成快成为一个共产党员了，所以给她那件东西比较大，红色的。而小梳子相对来说小俞革命还没有太成熟，还需要锤炼。而接下来一个镜头就是林道静穿着这件革命烈士送给她的红色毛衣，在党旗下庄严宣誓，加入共产党，这是一个英雄命名的一个仪式。那么这样一些细节，这样一些视听的造型，在当时充满了革命的修辞，这些修辞当中对大家充满了一种感召力，政治上的感召力，那么都具有一种浪漫主义的这种情调，那么这是谢晋前期电影应该说共有的一种模式。
而这个时候谢晋电影从一开始就跟当时所有的电影一样，有非常强烈的主流性，就是作为主流意识形态建构，帮助我们社会当中的每一个个体找到一条道路，跟革命联系在了一起，跟革命大家庭联系在一起。他认为革命就是一个大家庭，在这个大家庭当中你走到一起，你就能得到安全，互相就会觉得有安慰，互相你就会觉得有支持有支撑。因此他是用革命大家庭的策略，来鼓舞我们每个个人来加入革命，所以这是当时的叙事策略，也是谢晋电影的叙事策略。而这些电影总体上来讲，都是一些戏剧化的故事，都是通过一个个人，先是个人反抗，或者说个人走在一条相对比较错误的歧途上面，但是在一个革命者的引导之下，最后他走上了正路，走上了革命的道路，从中找到了生活的位置，那么基本上都是用这样的方式来表现的。所以这个时候的谢晋电影，并不去表现非常宏大的政治题材，比如说像我们现在写《开国大典》，写《大决战》，都是写重大的政治历史事件。但是谢晋不是，谢晋当时的电影不表现重大历史事件，都是写一些普通的人物，走上革命道路。而这些人物目的都是为了解决个体跟革命之间的这种关系，怎么样让个体进入革命，而所有的一个表现方法都是通过一个弱小者，而且有时候常常是一个女性的弱小者。所以这个时期的谢晋电影，都是通过一个男性的革命者，去帮助一个弱小的女性的个人，进入革命大家庭。一开始这个女性吴琼花也罢，包括《女篮五号》的女主角也罢，包括《舞台姐妹》的主角也罢，她们绝大多数是女性，而这些女性多数都是弱者，即便是反抗像吴琼花那种反抗，她是个人反抗，找不到生活道路，找不到政治道路，但是这个时候都会有一个男性，代表着党的思想意识而且代表着成熟的一个男性，去帮助这个女性成长，最后让她成为一个革命者。
那么这些电影总体上来讲，如果用现在的一些研究者的话来说，大多是英雄救美人这样的一些故事。都是很漂亮的年轻的当然我们说的一些年轻女性，在一个英雄的帮助下成长。而这种成长过程当中，比如说我们说《舞台姐妹》当中是有一个革命者叫林大哥，拯救了那个春花，在《女篮五号》当中，是田振华拯救了林杰和这批女运动员。所以这一时期，谢晋早期电影当中，男性在很大程度上就是革命的象征，而且这种成熟的革命的男性他就代表了革命权威，是他们帮助这些女性成长，那么这个电影当中。最典型的代表就是《红色娘子军》，《红色娘子军》应该说有两条叙事线索，一条叙事线索是洪常青的。那么洪常青在里边担负着什么任务呢？他首先是拯救。大家看到的《红色娘子军》当中的第一个场戏就是洪常青在南坝化妆成一个华侨，在跟南霸天周旋的时候看到了吴琼花。
这是第一个任务拯救她，拯救她以后指引了她一条革命道路，去找红色娘子军。在娘子军当中，吴琼花在成长过程当中，她会犯很多错误。比如说她破坏纪律，比如说她把个人的仇恨看得高于了革命纪律，那么在洪常青的帮助和教导之下她逐渐成长，包括她中间还犯了一次纪律被关禁闭，她看见南霸天，不顾侦察纪律掏枪，去开枪。但是在洪常青的帮助教育之下她逐渐地成长，她在逐渐成长以后，这个时候洪常青的任务，帮助她成长的任务在故事当中就基本完成了，而这个时候为了让吴琼花能够成为一个真正的革命者，那么在讲故事的策略上就必须要让洪常青退出这个故事。而退出的方法几乎跟《青春之歌》、跟当年很多各种电影所采用的叙事方法是一样的，那么它必须要让这个英雄人物退场，退场最好的一个方式，就是他要成为一个革命烈士，他通过牺牲，他把革命意志遗留下来，让这个新的一代成长者继承下来。所以我们当时常常讲革命接班人，一代接一代，如果上一代他没有退出这个革命空间，那么下一代这个接班就完成不了。所以在这里面大家看最后一场就是洪常青的牺牲，而洪常青牺牲之前把自己身上一直背着的一个公文包，那是一个象征着革命重担的一个东西，遗留给了琼花。结果洪常青英勇就义以后，吴琼花果然继承了洪常青的革命遗愿，背上了这个挎包，而且也当上了党代表，从而完成了对于洪常青来说就完成了一个拯救、引导、退场的这样一个叙事段落。而相反的呢，这个弱小者吴琼花在里面就扮演了一个先是从生存反抗、个人生存、个人反抗，一开始就是她个人出逃，然后被抓回去，然后在革命队伍当中受到锻炼，逐渐地成熟成长。最后一场就是英雄命名，绝大部分英雄命名的仪式都是在党旗下庄严宣誓，在《青春之歌》里面是一个宣誓的场面，而在这个电影里面也是一个任命她为娘子军连党代表的这样一个场面。而接下来她就变成了一个革命大家庭的领路人，一个带头人的形象，那么从而完成了这个早期的电影叙事，通过一个革命大家庭来完成了对个人的塑造，影响了当时的很多很多的人。
那么这个电影模式到了“文革”期间，由于文化大革命变形的发展，使革命的早期的革命电影模式应该说受到了非常重要的影响。而这个影响当中由于文化大革命期间，大家知道都知道，我们有些著名的文化理论也包括样板戏的电影理论，比如说什么“三突出”，类似的理论，包括那种敌明我暗、敌远我近、敌小我大等等那一系列的程式化模式化的这样艺术表现的理论，使早年所建构这样一些电影模式，在“文革”以后受到了非常重大的冲击。所以在“文革”出现以后，在中国进入改革开放时期以后，如果再用这样方式去描写历史、描写革命，观众已经很难接受了。换句话说，再去表现有一个英雄去拯救一个弱小者，让她参加革命，让她放弃个人的感情，放弃个人的意愿，已经不太可能有说服力了，那么这个社会背景的巨大变化，不仅导致了整个中国电影模型的变化，也导致了谢晋电影模型的变化。这个变化最明显的一点就不再是英雄去救美了，恰恰相反，英雄都落难，所有的英雄都落难。从《天云山传奇》，《牧马人》，最后到《芙蓉镇》，大家看这些人物，秦书田也罢，或者说是其他的男性主人公也罢，罗群也罢，他们都是很正直的，过去都是应该帮助别人成长的人。但是在“文革”，在反右的这些活动当中，他们自己变成了被迫害的人，他们不但不能去拯救别人，他们自己被这个社会所排斥，生活在一个蒙冤的状态当中，生活非常地困境。而这些故事当中就采取了跟前期模式完全相反的一个方式，恰恰是女性在拯救他们，在这三部电影当中，都是因为有一个很年轻、漂亮、善良的一个女人，不顾政治环境的恶劣，意识到这些男性身上的善良正直的美德，于是她们爱上了他，用自己的爱去帮助他们渡过难关，给了他们一个家庭。大家都看过《天云山传奇》，都会记得有一个非常经典的段落，在男性主人公生病，生命垂危的时候，是女性拯救了他，把他放到一个雪橇的车上，在满天的风雪当中，把他拉回了自己一个小屋子里面，然后点上灯给他温暖，给他熬粥，给他做吃的，帮助他从死亡线上挣扎回来。因此我们一看，跟前期电影最大的差距在什么地方？前期电影是谢晋在让每一个个人，从一个自己的小生活圈子里面，进入一个革命大家庭当中。而到了后期，到了新时期以后，他的电影在做另外一件事情，是把这些英雄从革命大家庭当中因为他在这个革命大家庭当中受到迫害，把他从这个大家庭当中引导到了一个小家庭当中，靠一个女性的温暖去支持他去帮助他，去安慰他，那么这是谢晋电影前后期电影的一个巨大的一个变化。所以我们说前期如果是英雄救美人，或者说是革命去拯救人民的话，到了后期就变成了美人在救英雄。从政治的概念上来讲，我们可以说是人民在拯救革命，我们是人民在用我们的善良去拯救革命，把革命放到了我们的小家庭当中来进行拯救。
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第2个回答 2014-10-28
华丽
第3个回答 2014-10-28
漂亮
第4个回答 2014-10-28
5z
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