这是个形式的问题。在西洋，提到诗的分类，大概是以抒情诗，史诗，
诗剧为标准的。亚里士多德的《诗学》差不多只是讨论诗剧，因为谈到诗剧便也包括了抒情
诗与史诗。史诗，抒情诗，诗剧是古代希腊诗艺发展的自然界划。这三种在古代希腊是三种
公众的娱乐品。在近代呢，这三种已失去古代的社会作用，这种分类法成为历史的、书本上
的，所以也就没有多少意义。就是以这三种为诗艺的单位，它们的区划也不十分严密。史诗
是要有对话的，可是好的史诗中能否缺乏戏剧的局势？抒情诗有时候也叙事。诗剧里也有抒
情的部分。这样看，这三种的区别只是大体上的，不能极严密。
对于诗的分类还有一种看法，诗的格式。这对于中国人是特别有趣的。中国人对于史
诗，抒情诗，戏剧的分别，向来未加以注意。伟大的史诗在中国是没有的。戏剧呢，虽然昌
盛一时，可是没有人将它与诗合在一处讨论。抒情诗是一切。因此提起诗的分类，中国人立
刻想到五绝、七绝、五律、七律、五古、七古、乐府与一些词曲的调子来。就是对于戏剧也
是免不了以它为一些曲子的联结而中间加上些对话，有的人就直接的减去对话，专作散曲。
大概的说起来呢，五古、七古是多用于叙述的，五绝、七绝是多用于抒情的；律诗与词里便
多是以抒情兼叙事了。诗的格式本是足以帮助表现的。有相当的格式更足以把思想感情故事
表现得完美一些。但是，专看格式，往往把格式看成一种死的形式，而忘了艺术的单位这一
观念。中国人心中没有抒情诗与叙事诗之别，所以在诗中，特别是在律诗里，往往是东一句
西一句的拼凑；一气呵成的律诗是很少见的，因为作诗的人的眼中只有一些格式，而没有想
到他是要把这格式中所说的成个艺术的单位。这个缺点就是伟大诗人也不能永远避免。试看
陆游的“利欲驱人万火牛，江湖浪迹一沙鸥，日长似岁闲方觉，事大如山醉亦休。”是多么
自然，多么畅快，一点对仗的痕迹也看不出，因为他的思想是一个整的，是顺流而下一泻千
里的。但是，再看这首的下一半：“衣杵相望深巷月，井桐摇落故园秋。欲舒老眼无高处，
安得元龙百尺楼？”这便与前四句截然两事了：前四句是一个思想，一个感情，虽然是放在
一定的格式中，而觉不出丝毫的拘束。这后四句呢，两句是由感情而变为平凡的叙述，两句
是无聊的感慨。这样，这首《秋思》的前半是诗，而后半是韵语——只为凑成七言八句，并
没有其他的作用。这并不是说，一首七律中不许由抒情而叙述，而是说只看格式的毛病足以
使人忽略了艺术单位的希企：只顾填满格式，而不能将感情与文字打成一片，因而露出格式
的原形，把诗弄成一种几何图解似的东西了。
再说，把诗看成格式的寄生物，诗人便往往失去作诗的真诚。而随手填上一些文字便称
之为诗。看苏轼的《祥符寺九曲观灯》：“纱笼擎烛迎门入，银叶烧香见客邀。金鼎转丹光
吐夜，宝珠穿蚁闹连朝。波翻焰里元相激，鱼舞汤中不畏焦。明日酒醒空想象，清吟半逐梦
魂销。”这是诗么？这是任何人所能说出的，不过是常人述说灯景不用韵语而已。诗不仅是
韵语。可见，把格式看成诗的构成原素，便可以把一些没感情，没思想的东西放在格式里而
美其名曰诗。灯景不是个坏题目，但是诗人不能给灯景一个奇妙的观感，便根本无须作诗。
由上面的两段看出，以诗艺单位而分类的，不能把诗分得很清楚。但是有种好处，这样
分类可以使诗人心中有个理想的形式，他是要作一首什么，一首抒情的，还是一首叙事的；
他可以因此而去设法安排他的材料。以诗的格式分类的容易把格式看成一切，只顾格式而忘
了诗之所以为诗。研究格式是有用的，因为它能使我们认识诗艺中的技巧，但是，以诗而言
诗，格式的技巧不是诗的最要紧的部分。
再进一步说，诗形的研究是先有了作品而后发生的。诗的活力能产生新格式，格式的研
究不能限制住诗的发展。自然，诗的格式对于写家永远有种诱惑力，次韵与摹古是不易避免
的引诱，但是，记住五六百词调的人未必是个词家。这样，我们可以不必把诗的格式一一写
在这里，虽然研究诗形也是种有趣的工作。研究诗形能帮助我们明白一些诗的变迁与形式内
容相互的关系，但这是偏于历史方面的；就是以历史的观点看诗艺，它的发展也不只是机械
的形体变迁；时代的感情，思想，与事实或者是诗艺变迁更大的原动力。
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