琴棋书画,是古代文人的四大爱好,状琴咏琴,自然也成了古代诗苑的一朵奇葩。一般地说,诗人咏琴,较多地从听觉的角度,感受美妙琴音所创造的艺术氛围,像唐代李白的《听蜀僧浚弹琴》、刘长卿的《听弹琴》、韩愈的《听颖师弹琴》等,往往如此。当然,也有不少诗人的视角是不同一般的,他们往往不直接状写所咏之物,而是藉此言彼,通过咏物,表达特定的思想,寓于独特的寄托,苏轼咏琴,正是这样 苏轼的《琴诗》,内容和形式都很特殊。关于琴是什么样的,琴声又如何,作者是只字未提,而是分别以两句诗组成一联,每联先设一个假定的前提,然后再提出疑问,而这种疑问又是以问句的形式进行否定,否定中又暗含了肯定的意思:如果说,悠扬的琴声来自于琴本身,那琴放在琴盒子里,为什么发不出声音,言下之意,光有琴,婉转的琴声是不会自然发出来的;如果说,优美的琴声是来自于弹琴的手指,那人们为什么不从手指上欣赏美妙的音乐,也就是说,再高明的琴师,没有琴,灵巧的手指是奏不出乐章的。细细读来,两联诗上下也有关联,上联肯定了琴声不只因有了琴才有,下联又以此为前提,肯定了琴声也不只是靠纤细灵便的手指发出。诗意很明显,琴和手指,即序中所说的琴和十二琴之说,两者相互依存,缺一不可,缺了其一,都无“天籁之音”。看来,苏轼的这首诗既不写景,又不抒情,也非咏物,而是借琴阐发一种哲理,这哲理就是:琴、手指是弹奏出动听音乐的客、主观条件,两者相互依存,对立统一。联系开去,世上万事万物,无不靠对立统一而成名成就:有千里马而不遇伯乐,千里马难以脱颖而出,有贤才而无圣主,贤才同样要夭折……读苏东坡的《琴诗》,我们有耳目一新之感,这无论是在内容还是在形式上。在内容上,该诗借物言理,言近意远;在形式上,该诗采用只问不答、只驳不辩、答辩自在其中的手法,给人新鲜之味。诗到宋代,大有变革之味,苏轼正是力主“变革”的开拓型人物。《琴诗》所表现出来的这种创新,无疑是宋代诗坛的一股春风。</SPAN></SPAN> 如果说琴可以自己发声,那么为什么把它放在盒子里就没了乐声?如果说声音是由手指头发出的,那么为什么不能凑过耳朵靠近指头直接听到乐声呢? 苏轼在这首诗中思考是:琴是如何发出声音的?根据科学依据可知,其实,琴之所以能演奏出优美的音乐,这不光需要靠琴,还要靠人的指头弹动、敲击钢丝 ,人的手指和琴同时存在是发出琴音的物质基础,只有两者相辅相成,才能奏出优美的音乐。 由于钢丝的粗细不同,所以按不同的键,木槌就会敲击相应的钢, 发出不同的声音。 该诗哲理性很强,富有禅机。佛教视有为无,视生为灭,追求无声无形不生不减,音乐的真实即虚无,所以音乐无所谓真实与否,要以“谐无声之乐,以自得为和”、“反闻闻自性,性成无上道”,通过内心的感受而自得、反悟禅道。《题沈君琴》否定了琴、指两者和音乐之声的关系,其思想和《楞言经》“声无既无灭,声有亦非生,生灭两圆离,是则常真实”相通。 值得注意的是,《题沈君琴》一诗中所说的琴与声的关系,也是琴乐中象和意的问题,隐含有“得意忘言”的意思,和陶渊明的“但识琴中趣,何劳弦上声”有异曲同工之义。“意”是传统古琴美学中最为强调的美学范畴之一。琴乐中“意”的提出初见于《韩诗外传》卷五: 孔子学鼓琴于师襄子而不进,师襄子曰:“夫子可以进矣。” 孔子曰:“丘已得其曲矣,未得其数也。” 有间,曰:“夫子可以进矣。” 曰:“丘已得其数矣,未得其意也。” 有间,复曰:“夫子可以进矣。” 曰:“丘已得其意矣,未得其人也。” 有间,复曰:“夫子可以进矣。” 曰:“丘已得其人矣,未得其类也。” 有间,曰:“邈然远望,洋洋乎,翼翼乎,必作此乐也!黯然而黑,几然而长,以王天下,以朝诸侯者,其惟文王乎!” 师襄子避席再拜,曰:“善!师以为文王之操也。”故孔子持文王之声知文王之为人。 文中记载了孔子学习《文王操》的过程,从得其曲(曲调)到得其数(结构),再得其意(意蕴)、得其人(为人),最终达到得其类(体貌)。此处最早将 “意”的美学范畴用于古琴音乐,并把获得音乐的内在意蕴作为审美的一个重要的阶段。之后,“意”作为美学范畴始终贯穿于以后的琴论中,对传统古琴美学产生了重大影响。宋成玉磵《琴论》中有精彩的论述,提出了“弹人不可苦意思”美学命题,认为“操琴之法大都以得意为主,虽寝食不忘,故操弄不过一、二曲,则其奥穷。” 宋沈括赞琴僧义海琴艺高超,也有“海之艺不在于声,其意韵萧然,得于声外,此众人所不及也”(《梦溪笔谈·补笔谈》)之言。 陶渊明“但识琴中趣,何劳弦上声”之命题也同样认为音乐的真意不在声音本身,而在于声音之外,表示了他对弦外之意的追求,对“无弦”之美的肯定。古琴美学由此重视象、意之间的关系,并逐渐在古琴审美上形成了重意轻象的定式,以追求弦外之意为古琴演奏的最高境界。
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