越剧的发声
1. 戏曲发声要破禁区
要改变戏曲唱法及演员嗓音的现状，一定要破禁区；什么是戏曲唱法的禁区呢?当然
首先是咬字，其次是切音、归韵，你说这些东西好不好，我说好，但也不好：闲为，我
认为要批判地继承并加以改进发展才对：改革发展这谁都不会反对，但听听如今课堂上
吧，在唱的问题上，严恪地说，根本还谈不到批判地继承：戏曲声乐，家底儿虽厚，但
代代相传，逐渐流失，说来说去，也就剩了那么点东西，除了“字”，还是“字”诚然
，这是戏曲唱法的特点，应引以自豪。但我们自己对宁中的奥妙，究竟又研究了多少呢
，不能单靠：头腹尾，切音基乙啊昂汀，喷口劲头把“奔”念成“喷”，把“奏”念成
’凑”，还有叫别人嘴皮子使劲儿，提气，用丹田-如果就仅有这——些，那就没有什么
可选择的余地了：你再去粗取菁，来侗批判继承，恐怕就没啦!常听有人把字强调到几乎
足单独存在的地步，却很少讲到声音，因为声音就是嗓子，而嗓广那是天生的，旧社会
说没有嗓子的人，是祖师爷没赏饭吃，现在说这孩子没嗓子，条件差，不是好材料。如
果把嗓子的好坏，强调到由天生来定的绝对程度，那末，根据戏曲院校历届变声后的存
活率和数据来看，招生的质量就无法解释了。
嗓音好坏，大家有个说不清的理由好推，就是变声关。可是戏曲学员招进来，练了
功后，很多变成罗圈腿来说，总该是训练的问题了吧!因为学生没有“变腿”关啊，并且
我相信招生时，绝不会把这种腿形的学生招进来，而这些学生的家长，也不会都有罗圈
腿病史。再说从腿型的检查来说，它比嗓音外露，常看到招生时，又是让踢腿，又是测
量，又是扳，纵有失误，不会太多。我为什么要从“字”说到“腿”呢，主要我认为戏
曲演员，学员大多是在这“字”的训练问题上出的毛病，却从不肯到这个问题上去找原
因。不少人关於“字”的说法，是既含糊，又偏激，而且还神圣不可侵犯，一点商榷的
余地都没有。唱歌的同志们，不妨回忆一下，六十年代末和七十年代初，大家唱所谓的
板儿戏的情景，听上海不少唱歌的同志说，唱遇戏连原来位置都找不着。中央音乐学院
男高音李家尧先生对我说，很多同志唱戏把嗓子都唱坏了。我们探讨了这个问题。字本
身并不可怕，任何演唱艺术，如果不讲究字，那就等於哼呜练习。可怕的是把“字”简
单地与使劲咬划上等号，可怕的是把字从声、气及各种艺术处理中孤立起来，变成呆板
、单一，并强调过头妨害别的艺术手段的东西，可怕的是把“必先引发其声响，然后辨
其字面”(《曲律》魏良辅语)的次序颠倒过来。还有其他一些关於遇份强调字的弊端，
在前面已经讲过，就不在这裹重复了。下面我想再讲几点，来说明一下这个“禁区”是
非破不可。(再注明一下，我所说的“字”这个禁区，是有特定的涵义的，乃是指我方才
所讲的，所剩无几的那种对字的狭隘的知识和理解，而绝非贬低字在歌唱整体中的重要
性，科学性，及艺术性。)
艺术的字，不同於生活的字。说得坦率一点，它绝不可能和生活裹说话那样清楚(就
是不能太清楚，注意一个“太”字)。但从另一角度来说，它又比生活裹的字更加清楚。
这样矛盾的话，怎样解释呢，说它不能像生活裹一样清楚，因为生活裹是说，艺术裹的
字是唱。即使白口也是如此。生活中说话大多对面说，不用方法，或自然的方法?那怕咬
紧牙关，对方也听得出。唱戏的字要达远，就要比生活裹夸张和放大，只有以声音为支
柱才能做到。所以它要与声音结合，要讲求技巧，不能单纯地说字。不要说舞台下面，
上千的观众，就是教师在课堂裹上课，讲解员在介绍展览，也必须要用点科学方法来发
声。说它比生活裹的字清楚，因为它夸张放大，每个音素都要交待清楚。以上还是从技
术上来谈的，如从艺术上来分析，字还应该有意识地不让它太清楚呢。这个提法，使人
大吃一惊。它既然是艺术，它就要美，而且要比生活更美。既然是美，它就有各种不同的美，有具体而清晰的美，也有抽象而含蓄的美。它们之间的变化、配合，才能构成艺
术整体的美，给人以一种完好的美的享受。当你在云雾中看远山的时候，难道你会说，
因为看不太清楚，就不美了吗?齐白石画的螃蟹，当中是大块空白，你能说他是“咬壳(
字)不清”吗!回到字的艺术本身来说，人们不是常常形容唱得好的演员，唱得“如珠走
盘”吗，要把生活中各种不同声型的字，都变成圆的，就要对它们进行改造和艺术加工
，有些字的处理，就必须和生活中不一样。所以，你如果说他不准，不清，也是可以的
。这如同你愿意说，书法家的字，大小不一，笔画不清，还东倒西歪一样，没有人来干
涉你。但你如懂得对艺术的欣赏，你就决不会希望齐白石把虾、或蟹，画得和彩色照片
拍下来的一样了。当然，前面说的只是艺术吐字中的一种类型，只不过用它来说明一下
，既然是艺术，应容许有虚实等各种不同处理。有人虚些、有人实些，有人虚实参半。
我认为梅兰芳先生的唱法，和西洋的美声唱法是属於以上这种类型的。至於欣赏水平和
爱好不同，我从小就听说过，有人对梅先生的咬字，还有看法呢!我们不强求统一。今天
所以要探讨这问题，主要是为了要更快、更多、更有把握地培养出戏曲的唱工演员。犹
如穿衣、宽紧可随各人喜爱，但你如给儿童做套紧身，把他勒死，妨碍他发育成长，那
就不好了。因此，我们说如果撇开嗓音的成活不管的话，那末一个愿咬，一个喊好，那
我们就也不必在此饶舌了。梅先生在《舞台生活四十年》中说：“有了好腔，并不等於
万事大吉，还要看你嘴裹咬字是否清楚了，但有些人只顾为了吐字清楚，龇牙咧嘴，矫
揉造作，就会有损舞台形象，给人以过火的感觉。”俞振飞先生在他的《振飞曲谱》中
说：“……把声母韵母截然分开，头、腹成为截然两截，好像在唱两个字，这只能说在
用反切(古代指拚音)的方法读字，而不是唱曲。而正确的处理，则要求声母与韵母过渡
得自然浑成，不露痕迹”。这不也是说明字头不能咬得太紧、太死、过火，否则就无法
自然浑成，不露痕迹。我们反对那样的咬字方法，更反对把唱的人往那条路上去引，因
为那样是成不了一个好演员的。并且太过份重字的人，最后会形成“各字为政”，丧失
语调，平均使用力量，就不能很好地表现感情，就会使人有平淡、呆板的感觉。君不见
京剧《文昭关》中，演束罕公的演员，他字比起伍子胥来，既咬得紧，又喷得重，但却
永远屈居边沿。而有个别被咬字专家们认为大舌头，或者吃字、吐字不清的，却不乏是
全国赫赫有名的大名角，而受到观众的热烈欢迎，这是值得我们深思的。
我之所以要大胆提出，要破这个禁区，就是因为在几十年的戏曲声乐训练生涯中，
实际上都是在和咬牙切齿、扯下巴的现象作闰争，而这些错误的根源若不去除和纠正，
戏曲演员先把前面弄紧弄僵，再去练声放松，不仅是对大家时间的一种极大浪费，而你
即使化九牛二虎之力把它解除，要成好角儿已经很难，何况这种错误，并不是那麽容易
解除，也不是人人都能改过来，特别一些认为学得很糍实及嘴皮子功夫“深厚”的人，
改过来以后，也很难做到那么真正的自然，并且还随时有旧病复发的可能。我就见过不
少人，你给他纠正以后松下来，嗓子好了，可好日子没过几天，或主观或客观要求，他
又去追求那种东西。所以说它的损失，还不仅仅在於耽误时间，而是耽误了好的唱工演
员的出现。
最后我引用几句梨园谚语来表达一下我的观点。“不像不成戏，真像不是艺，悟得
情和理，是戏又是艺”。我认为在字的问题上是否也存在这个道理，颇值吾人深思。
吊嗓时要边走边唱，就象散步一样，始终保持着松弛自如的姿态。要松弛，不要松懈，而是外松内紧，注意使声音共鸣保持准确位置，行腔运气保持长久稳定，不是仅把力量用在喉咙处，而是全身都在运动。持续两三个小时，吊完嗓不会觉得喉咙疲劳不堪，说话的声音仍然明亮。吊嗓时，口腔上颚微微吸起，下颚松弛，口形不大，两肩不垂，两肋拉力象弹簧一样，一张一弛，发声口腔各个器官都能有机配合，形成头、鼻、胸三腔的强烈共鸣。 吐字行腔时，他的上颚就象球蓝，每个字、每个腔好似篮球，准确无误地投向球蓝。用这种方法演唱，使得他不论唱什么板式，唱腔有多么复杂，都能保持气息稳定和声音的通畅完美。
演员在演唱时，用气要巧妙，方法要灵活，在面部表情上要松弛而庄重，口形自然而优美。唱高音时口腔内打得开，内开而外拢（双唇自然收拢），唱低音时，双唇微闭，但牙齿并没有咬死，上颚仍有吸起的感觉。总之，无论时唱高音还是唱低音，不要使观众看到面部肌肉的一丝紧张状态，也不要使人感到口形张合过大，甚至有穷于应付之感。演员演唱口形的美与否，是同发声、吐字、用气有密切关系的。演唱的口形好看了，说明你的发声是正确的。 演员演唱要具备许多灵活多样的演唱技巧。比如：运气上的偷、缓，音量上的收、放、轻、重。行腔上的抑、扬、顿、挫，都能熟练掌握，灵活运用。 演员的演唱，若能够使观众通过唱腔的轻重缓急、抑扬顿挫感受到剧中人物的喜、怒、哀、乐。正是这种理想效果的生动体现。
演员掌握了行腔中的高、低、快、慢、轻、重、顿、挫，运用适度，音量有所加强，再度减弱，把低气吸足再行腔，又巧妙的用了小休止，加虚字，低腔轻吐，乍放又拢。行腔酣畅流利而又起伏跌宕，表现于矛盾思索之中的踌躇心情。
此外，有的演员为了顺应时代的发展，对京剧传统的上口字作了突破，有的字不于上口，如"伯"字就不上口，唱成普通话"bo"音，有的字为了整个唱段声韵上的协调，适当地保持了上口的特点，但不于过分强调，如"情"字，押的是"认真"韵脚，为保证归韵的协调，所以没有完全采用普通话音来演唱。
2.怎样喊嗓练声
第一阶段：未曾出声先练气研究资料表明人在正常情况下，每分钟呼吸16—19次，每次呼吸过程约3、4秒钟，而演唱时，有时一口气要延长十几秒，甚至更长，而且吸气时间短，呼出时间长，必须掌握将气保持在肺部慢慢呼出的要领，所以要先做：
(一)“深吸慢呼气息控制延长练习”。
其要领是：先学会“蓄气”，先压一下气，把废气排出，然后用鼻和舌尖间隙像“闻花”一样，自然松畅地轻轻吸，吸的要饱，然后气沉丹田，慢慢地放松胸肋，使气像细水长流般慢慢呼出，呼得均匀，控制时间越长越好，反复练习4—6次。
(二)“深吸慢呼数字练习”
我们把第一步骤称为“吸提推送’，“吸提”的气息向里向，“推送”的气息向外向下，在“推送”同时做气息延长练习。我们推荐三种练法：
A.数数练习：“吸提”同前。在“推送”同时轻声快速地数数字“12345678910”，——口气反复数，数到这口气气尽为止，看你能反复数多少次。
B．“数枣”练习：“吸提”同 前。在“推送”同时轻声：“出 东门过大桥，大桥底下一树枣，拿竹竿去打枣，青的多红的少 (吸足气)一个枣两个枣三个枣 四个枣五个……这口气气尽为止，看你能数多少个枣。反复4—6次。
C．“数葫芦”练习：“吸提” 同前。在“推送”同时轻声念：“金葫芦，银葫芦，一口气数不了24个葫芦(吸足气)一个葫芦二个葫芦三个葫芦……”，这口气气尽为止，反复4—6次。
数数字、“数枣”、“数葫芦”控制气息，使其越练控制越，千万不要跑气。开始腹部会出现酸痛，练过一段时间，则会自觉大有进步。
(三)“深吸慢呼长音练习”
经过气息练习，声音开始逐步加入。这一练习仍是练气为主，发声为辅，在推送同时择一中低音区，轻轻地男生发“啊”音(“大嗓”发“啊”是外送与练气相顺)，女生发“咿”音(“小嗓”咿”是外送)。一口气托住，声音出口呈圆柱型波浪式推进，能拉多长拉多长，反复练习。
(四)“托气断音练习”
这是声、气各半练习。双手插腰或护腹，由丹田托住一口气到额咽处冲出同时发声，声音以中低音为主，有弹性，腹部及横膈膜利用伸缩力同时弹出，我们介绍三种练习：
A.一口气托住，嘴里发出快速的“噼里拍啦，噼里拍啦”(反复)到这口气将尽时发出“嘭一啪”的断音。反复4—6次。
B．一口气绷足，先慢，后快地发出“哈工哈)—(反复)(加快)哈，哈，哈……”锻炼有进发爆发力的断音，演唱中的“哈哈…”大笑、“啊哈”、“啊咳”常用。
C．一口气绷足，先慢后快地发出“嘿—厚、嘿—厚”(反复逐渐加快)“嘿厚，嘿厚……”加快到气力不支为止，反复练习。
经过这一阶段练习，气为声之本，气为声之帅的气息，已基本饱满，“容气之所”已基本兴奋、活跃起来，而声音一直处于酝酿、保护之中，在此基础上即可开始准备声音练习了。
第二阶段：气、声、字的练习
戏曲演员尤其京剧演员包括戏曲爱好者在喊嗓练声上容易犯急于求成的毛病，恨不能很快地就能喊出又高又亮的嗓音来，急着喊高音，猛喊甚至瞎喊乱喊，这往往是事与愿违的。我们在研究喊嗓练声时，有意地先练气息不急于发声，是利于发声练习，要大家明确一个循序渐进的规律和持之以恒的毅力。在这第三阶段，我们建议还是不急于爬音阶喊高音，而从气、声、字结合练起。这三者关系应排成这样一个顺序：气为音服务，音为腔服务，腔为字服务，字为词服务，词为情服务。从这个顺序中，我们可以看到字的位置居于中心，前面牵着“音”和“腔”，后面联着“词”与“情”。当中一塌，满盘皆输。字音的真切，决定着声音的圆润，“以字行腔”正是这个理儿。在喊嗓练声中的字、音、气的关系，应是托足了“气”，找准了“音”，咬真了“字”。具体方法是：用汉语拼音的方法把字头、字腹、字尾放大放缓，以字练声，然后加快，同时练嘴皮子和唇齿牙舌喉的灵活性。
①唇音练习：(先放慢，放大念一遍逐渐加快到念绕口令)
八一百一标一兵一奔—北一坡一
北一坡一炮一兵一并一排一跑—
炮一兵一怕一把一标一兵一碰一
标一兵一怕一碰一炮一兵一炮一
②齿音练习(方法同上)
四——是四，
十——是——十，
十四是——十四，
四十——是——四十，
不要把十四——说——四十，
也不要把四十——说——十四，
③舌音练习(方法同上)
六十六岁刘老六，推着六十，
六只大油篓，
六十六枝垂杨柳，
拴着六十六只大马猴。
④喉音练习(方法同上)
山前有只虎，
山下有只猴，
虎撵猴，猴斗虎，
虎撵不上猴，
猴也斗不了虎
⑤舌音牙音练习(方法同上)
街南来了个瘸子，右手拿着个碟子，左手拿个茄子；街上有个撅子，橛子绊倒了瘸子，右手摔了碟子，左手扔了茄子
⑥十三道辙字音练习
风(中东)一催(灰堆)一暑(姑苏)一去(一七)一荷(波梭)一花(发花)一谢(乜斜)
秋(由求)一爽(江阳)一云(人辰)一高(遥条)一雁(言前)一自(支思)一来(怀来)
俏(遥条)一佳(发花)一人(人辰)一扭(由求)一捏(乜斜)一出(姑苏)一房(江阳)一来(怀来)
东(中东)一西(一七)一南(言前)一北(灰堆)一坐(波梭)
这样一练，你哪路音圆润，哪路音干瘪，分得清，找得准。气、音、字练习非常实用有效。
第三阶段：吟诗、吟唱练习
把吟诗、吟唱放在第四阶段目的是练习和挖掘“低音宽厚,中音圆润，高音坚韧"的嗓音素质，不盲目拔高、爬高，而是巩固中音、低音，使其音色华美、音质纯正，保住一条好听好用的嗓子，同时锻炼高音的坚韧有弹性。此时的念白练唱都是无伴奏的，演唱更难，要求更高，在第三阶段练，有气、音、字垫底，是一个台阶一个台阶爬上来的，嗓音并不疲劳，练习有实效，把握性大。
①吟诗一般选各个行当的定场诗，因为角色刚刚上场，要给观众留下第一印象，并使他们停止议论，安静下来，所以定场诗应是声调较高，不急不慢，是角色自己兴趣志向的自我剖析，韵律性极强，必须好好练，又适合于喊嗓、练声、练习。比如《击鼓骂曹》祢衡的定场诗，“口似悬河语似流，全凭舌尖压诸侯，男儿何得擎天手，自当谈笑觅封侯”；再如《挑华车》中岳飞的定场诗“明亮亮盔甲射人斗牛宫，缥缈缈旌旗遮住太阳红，虎威威排列着明辅上将，雄纠纠胯下驹战马如龙”。在万物苏醒，万象更新的清晨你可以尽情发挥练嗓。
②吟唱：具有念白吟诵相夹，半唱半念交相辉映的特点，比吟诗更难，其情感更宜抒发，其音律更宜舒展，正好用来喊嗓发声。 半吟半唱如引子，例如，《宇宙锋》赵艳容上半吟(念)“杜鹃枝头泣，(吟唱)血泪暗悲啼。”再如阳平关》曹操(半吟念)“只手(吟唱)独擎天，奇勋已早建，(半吟念)虚名扶汉祚，(吟唱)时势魏将迁”。直接吟唱如《秦琼卖马》“好 汉英雄困天堂，不知何日回故乡”，再如《清风亭》“年纪迈，血气衰，年老无儿绝后代”，“听妈妈高声唤悲哀，想必是为姣儿失却了夫妻恩爱”。
③京白(普通话)吟诗：为现代戏表演念词而练习，如用吟诗的旋律，念《毛主席诗词》“天高云淡，望断南飞雁，不到长城非好汉”等。再如念现代戏一些经典道白，“久旱的禾苗逢甘霖，点点记在心”，“千枝万叶一条根，都是受苦人”等，都是喊嗓练声的好素材。传统大段念白及一些贯口练习也可在这一阶段锻炼气息和发声。
第四阶段：弧形气声练习
这是京剧里非常独特的一种发声技巧，它像舞蹈里的弹跳，跳起来蹲下去又弹起来，也像体育里的掷铅球，转起来，缩回来，再掷出去，气息和声音推出形成一条／型，抛物线，拉回来，再抛出去。
如武生：啊／咳／
老生：马／来／
花脸：酒／喔啊＼来／
丑：啊／哈／
青衣：苦／哇／
容⌒禀／
这类双弧形气、声，如不好好练，极容易出“岔音”，“转”或“呲花”。一般要领是：运好气——托好字(像“汉语拼音”一样分解字音)——抛出去——收——再抛出去，控制好气息、音量，选出最佳音色，一环扣一环，相得益彰。尤其程派吟诵的“容——禀”似断不断、细若游丝、欲断又起至饱满地送到家。归音归韵更是需要努力练习和掌握的。
第五阶段：爬音阶及高难音练习
“嘎调”、“翻高”、“高腔”是演唱中不可缺少的，我们称其为高难音。在喊嗓练声中练习这路音，注意不可多练，关键是找方法找位置，如果拼命去喊去叫，前面练习的会全部做废，还会伤及嗓子。练习这路音最忌挤、卡、捏、压、强努、硬拼横气。老先生说“如字要高唱不必用力反呼(使拙劲去喊)，惟将此字做狭做细，做锐，做深，则音自高矣……，凡遇高扬之字照上法将气提起送出……则听者已清晰明亮，唱者又不费劲。”这里有窍门，有方法，要根据自己的实际条件，去摸索，去探求。
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