蜀派琴曲《醉渔晚唱》古谱中的音乐性探索
1876年《天闻阁琴谱》问世，标志着远在隋代便有记载的“蜀派古琴”正式登堂入室，从演奏风格、演奏曲谱、演奏传承三方面完成了一个流派的确立。
《天闻阁琴谱》最为知名的乐曲为《流水》，俗称“七十二滚拂流水”；因曲中的独特演奏技法、形神体系而备受各地琴家推崇。至今，成为众多琴家的必修之曲。而《醉渔晚唱》则是《天闻阁琴谱》众多琴曲谱中不十分起眼的中型乐曲（仅为六段），但乐曲的旋法走向、技法运用却又为蜀派古琴艺术增色不少，从而使蜀派古琴演奏风格、技法、表现力得到纵深性的扩展。从《流水》描绘类比到《醉渔晚唱》借景抒情、借物明志，蜀派琴曲显示出博远深厚的审美价值。
然而，这所有的审美价值必须从音响中获得。因此，古谱中的音乐性的挖掘与探索便是“依谱鼓曲”的至关重要的环节。纵观目前经常听到、曝光率较高的乐曲，如：《流水》《梅花三弄》《潇湘水云》等无一不是音乐形象鲜明、旋律线条清晰、句式结构明确的琴曲。这就是乐曲音乐性的挖掘的成功典范。
一、 关于音乐性
什么是音乐性，这一看似简单的问题，可以意译为：具有音乐的性质。那么什么才是音乐的性质？一连串的音符或音响吗？显然不是如此。音乐由乐音组成，而乐音则是由有内在震动规律的声音组成。音乐相比于其他艺术形态有一定的特殊性，它没有固定的语义，无法像文学作品那样传递出准确的语言信息；也不同于绘画、雕塑等使用视觉形象作为表达手段，用图像呈现内容。因此，看似存在的音乐却以无法真切把握的声音形式时刻围绕着我们，时时刻刻以特有的形式表达着生活中的七情六欲、喜怒哀乐。所以，对音乐的解读就不可能用某种单一方式进行，而是要借助已有的各种手段（如：文字、形象、画面等）才可能窥其内理。
音乐性包含着外在形式与深层内涵两大层次。从外在形式上来看，音乐由一连串有内在规律与章法的乐音组成，其中包含音律、音阶、调式、调性、节奏、句式、曲式结构等有内在联系的各种因素。从深层内涵上来看，一连串的乐音并不是无谓的数理组合，而是作曲者为表达某种精神需求而作。并且是在一定时代的社会、文化、政治等方面影响下的人生体验、审美旨趣的高度概括。因此，深层内涵也可称之为——“乐曲意境”。纵观古今中外乐曲无疑都由此内外两个层面的组成。当然，在音乐中的“纯音乐”理论，不在本文讨论范畴。
《天闻阁琴谱》中《醉渔晚唱》的简字谱无疑是完全契合这种音乐性的需求。
二、 关于《天闻阁琴谱》
《天闻阁琴谱》清光绪二年开雕（1876年），邠州唐彝铭纂集、青城张孔山同脩、成都叶介福校梓，琴曲谱16卷，辑载乐曲145首，其中有张孔山亲攥乐曲《高山》《流水》（载卷一）《孔子读易》（载卷二）《平沙落雁》（载卷四）《醉渔晚唱》（载卷七）等九首。另外的琴谱均选编自《蓼怀堂琴谱》（1702年）《春草堂琴谱》（1744年）《自远堂琴谱》（1802年）等八种清早期琴谱。琴谱前载有琴学律制、学琴须知、琴制等琴学理论的卷《首卷上、中、下》三册，可谓是集琴学之大乘，广博深厚，又自成一家，尤其是张孔山自纂的数首琴曲将川派古琴的演奏风格彰显无疑，为川派古琴的确立与传播起到了决定性作用。
三、 琴曲《醉渔晚唱》
《醉渔晚唱》最早见谱于明嘉靖28年（1549年）出刊的《西麓堂琴统》，后又有《松弦馆琴谱》《大还阁琴谱》《自逺堂琴谱》等明清重要琴谱均有记载。其中《西麓堂琴统》《太音补遗》《五知斋琴谱》《以六正五之斋琴谱》四种谱中载有解题，《松风阁琴谱》《诚一堂琴谱》《悟雪山房琴谱》等五种谱载有后记，《西麓堂琴统》《太音补遗》两本有十段曲谱及小标题。而《天闻阁琴谱》中所载《醉渔晚唱》曲谱无题解、后记、标题等文字，曲谱也仅有六段。但天闻阁琴谱所载的《醉渔晚唱》历年来成为流传最广、最受欢迎的谱本。自刊出后，历年来一直有不少琴人传习。古琴音乐大全（俗称：老八张）中卫仲乐等老一辈琴家所奏之《醉渔》便是源自《天闻阁琴谱》。现常听到的《醉渔》也是由川派琴家传播之曲谱，如沈阳顾梅羹便是其中杰出代表。而目前成都琴家所弹此曲便是由张孔山亲传于弟子叶介福，叶介福传于廖文甫等一脉相承传到喻少泽、曾成伟等而再度广为流传。
《天闻阁琴谱》之《醉渔晚唱》，由张孔山纂集，曲谱页外边刻有“天闻阁琴谱 卷七 徵晚唱孔山弹”由此可推断此曲是由张孔山编创或是编辑的。记谱法仍沿用唐代以来传承下来的单纯的简字谱[1]的形式。目前传世 琴谱中无论是文字谱还是简字谱，都是记录指法、音位的演奏方法谱；是由一连串有着有机联系的指导弹奏者寻找音高、音位的指向性符号，单看谱面是不能直观地了解到旋律线、句式等音乐元素，并且在既有的具体的音位音高指示中，更难寻觅的是音乐的另一必备元素——节奏。因此，自琴谱出现后，“依谱鼓曲”——打谱便成为历代琴人从未间断过的古琴艺术中特有的琴学活动。一首琴曲的复活必需通过琴家反复的揣摩、研究才可能展现出特有的魅力，打谱过程也就是琴家们的创造性思维活动的充分体现。
《天闻阁琴谱》之《醉渔晚唱》该字谱谱面清晰明了，无任何生僻指法，段落分明。旋律线条由简至繁，音响效果也随大小“撮”弦的加入逐步浓烈，曲中最为常用的，也是最具特色的是“方”“ ”及相邻的两弦同 “轮”等技法的运用，使此曲的音效浓烈而层次丰富。虽说谱中未作任何文字说明，但不断出现的散实相间的音色组成跌宕起伏的旋律线，使泛舟松江、摇橹醉歌之景栩栩如生跃于眼前。如仅止于写景，这样的旋律、音响足以，但此谱似乎并未止于写景，而有着更为深厚的语义。层层递进的双音(不断加入的大小撮指、双弦轮指等)旋律似乎有着意犹未尽的表达，而并非是单纯的泛舟醉酒之意。如此一来就得深究其乐曲的源头。本文的第一节曾指出音乐性的深层内涵是作曲者为表达某种精神需求而作。并且是在一定时代的社会、文化、政治等方面影响下的人生体验、审美旨趣的高度概括。
最早记载该曲的《西麓堂琴统》有解题载：陆鲁望舆皮袭美泛舟松江，见渔父醉歌，遂写此曲。西塞山前，桃花流水，其兴致恐不相下也。依此曲解可找到作曲者的关键信息——晚唐诗人陆龟蒙、皮日休。
晚唐诗人皮日休咸通十年（869年）任苏州刺史与陆龟蒙相识，气味相投、一见如故，聘为幕僚。常吟诗对饮、感叹世事。从陆龟蒙其中一首《和袭美春夕酒醒》诗中可读出二人当时的处境与心境。“几年无事傍江湖，醉倒黄公旧酒垆。觉后不知明月上，满身花影倩人扶。” 此诗看似是写诗人酒醉月下花丛的闲适之情，诗人极力以自然闲散的笔调抒写自己无牵无挂、悠然自得的心情。然而，以诗人冠绝一时的才华，却终身沉沦，只得“无事傍江湖 ”，追效先贤阮籍、嵇康等人那样“醉倒黄公旧酒垆 ”，字里行间似仍不免透露出内心深处极其不甘的忧愤之情。一个“满”字，自有无限情趣在其中。融“花”、 融“月”、 融“影”、融“醉人”于浑然一体，融合成了春意、美景、诗情、高士的翩翩韵致。乍一看，是着意重写醉酒之乐，写得潇洒自如，情趣盎然。再审读时，然却有一股今朝有酒今朝醉的凄美之感、无奈之恨。这与《天闻阁琴谱》之《醉渔晚唱》有着不可言状的暗合。
从皮、陆的此时此景中再来应和张孔山所弹《醉渔晚唱》之谱，便能为琴曲旋律的层层递进、渐行渐浓的音响层次找到出处与根源。散、按之间的不断切换的切分节奏以写摇橹之韵、双弦轮指之举绘出跌跌撞撞的醉熏之态，不同音区的主题变奏抒写着抑郁心情之彷徨幽愤，大小撮弦奏出豪放纵饮、胸襟高远之气节。再从字谱中找出“豆”“ ”“ ”“退复”“进复”等左手指法奏出的旋律辅音加以填充，丰满完美的音乐语汇展现出言之不尽、图不足表的生动艺术形象。段与段之间的疏密搭配、松紧呼应更使乐思有条不紊的推向高潮。全曲六个乐段结构紧凑，环环相扣层层深入，淋漓尽致、简明扼要而引人入胜。无啰嗦沉长、滞怠迂腐之态，一气呵成、酣畅淋漓。
完美的外在技术手段表达着表象下的深层语意，音乐性由此而生，音乐也才由此而动听以至于“绕梁三日而不绝”。
四、 结语
综上所述，音乐并不是简单的音符罗列，其他音乐不是，有上千年传承的古琴音乐就更不会是，因此对古谱的解读不能仅仅停留在既有的字谱、解题、后记、标题等信息上，而应从技法中去探寻其表达的最大空间及可能。探其根、穷其理为古琴音乐打开更为广阔的表达空间。而重回“飞沙走石、玄鹤起舞”的至高艺术境界中去。
演奏法与音色之关系
“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感於物而动，故形於声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，谓之乐。” “乐者，音之所由生也； 其本在人心之感於物也。是故其哀心感者，其声唯以煞；其乐心感者，其声啴以缓；┉┉”把音按一定的结构关系演奏出来，就叫音乐。“乐”是由音组成，而音则由声相呼应和变化而来。音乐的本源在人心对外界事物的感应，所以感到哀伤的心，将发出焦躁急促的声音。感到欢乐的心，将发出宽敞和缓的声音， ┉┉；这是一段对先秦典籍《乐记.乐本篇》的粗浅直译，但也是本章节要讨论的演奏法核心之一。目前常指演奏法是各种乐器的演奏方法。如双手关节怎么合理运动，怎样合理发力等等。是的，这是最常规、在常见的、最基础的演奏法的阐述方式。是关于“技”的方法论，但并不能代表完整的演奏法！而完整的演奏法因该是“技进乎道”！
“心感於物而后动”“技进乎道而天成”是当今演奏法中常被忽略的一面。然“心感於物而后动”“技进乎道而天成”是同一事物的两极。前者是音之始，后者是乐之终。一切“声”都是由于人心有感于外物而形成的，受到“喜、怒、哀、乐、敬、爱”等各种不同的情绪感染发出的“声”各不相同。在“技进乎道而天成”的境界上音乐又还原成自然之声、天籁之音。犹如廖佳的环球旅行并非是简单的从起点到起点行程。在这两者之间的路应该怎么走——心、意、耳、气是其路径，也正是演奏法的另一境界，姑且暂定名为精神层面演奏法。换言之：修练内功。
心：心脏、心室、心瓣膜┉┉；这是物质化的人体器官。 而在此处的心是感知世界的触角、做出回应的源头、发出情感的根本。动之于心、感之于心、发之于心，应是演奏家演奏之始，而不应是单纯的敲出几个音符、几个乐段、几首乐曲或是做一些浅表的强弱起伏、风驰电掣般的速度。演奏家的心因该是敏感的、宽阔的、充满热情和慈悲的，这样才能扑捉生活中的看似不起眼的点滴信息与感动；并带有适当理性、控制性。“发于心，而止于理”、“以道制欲，则乐不乱。”则是制止音乐流于俗媚、纵欲无度的标尺。由此可得出演奏的基本音色越真实、越本真、越自然就越接近琴道。
意：意念、意识、意境。这三个同为“意”界的不同层面的精神活动，是为走向琴道的必经之路。也正是精神层面演奏法的第二个步骤。由“念”起“识”，由“识”生“境”，从而完成从“声”到“乐”，从主体到客体的精神传递。“高山流水遇知音”的传说便很好地说明了这一点。由“念”到“境”之间，联想与想象是必不可少的，意象的、抽象的、具象的、图像化的、过程性的、场面性的、甚至是一些梦幻的、神经质精神体验等等都应充实在各个适宜的乐曲中。意境便是由如此丰富的联想与想象逐步创造出来。要达到此境界的演奏家应掌握的音色除本真外，还应具有随意境丰富变化的能力，因而就不是简单的力度变化所能一言以蔽之得了。
耳： 耳朵、听力。即是物质的又是精神的。耳朵作为五官之一与外部世界的各种声响直接产生效应。因而敏锐、灵敏的听觉对音色的辨别、意境的创造至关重要。扬琴演奏家运用听力辨别接受的声音，仅只运用到耳朵的最表层的功能。它是物质性的“表闻”；而耳朵的更重要的功能是倾听出未发应发的声音，这是精神性的“冥听”。演奏家应在演奏前就听到自己演奏时应发出的音效，并在练习中不断调整当下发出的音效使之逐步接近自己“冥听”到的音效。然“冥听”到的音效并非空穴来风，而是有意识的、长期的对优美的音效的不断积累，对乐曲内涵理性的分析，对演奏技艺的娴熟掌控才可得其一二。“冥听”对音色的调配、音色的创新之重要性不言而喻。
气：即可是简单的气息——呼吸，也可是庄子笔下的“天地之气”，再至宋代哲人张载所述的“宇宙之气”。而音乐中的“气”是气息、是气韵。气息是一种节奏的流动与和谐，而气韵则是流动运行的结果。曹丕《典论.论文》：“文以气为主，气之浊清有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父史，不能以移弟子。”该文明确主张用气的运动带动音乐的运动，用气运的节奏唤起音乐的节奏，而不至出现“引气不齐，巧拙有素”。而气息的贯通流畅、无阻碍感是达到气韵的一个必备阶梯。气息是有形的，是在可感知的，甚至可以说是物质的。如中医中的“数息”，佛教禅定的“练气”。而气韵却是流动的、难以捉摸的。气韵作为一种艺术标准，是由感物、应心直到创作全过程完成后所达到的审美境界。如山水画的创作,首先是画家通过饱游跃看,在大自然中积累了丰富的印象和感受,产生了创作上的冲动,于是对所得的印象和感受在头脑中加以去粗取精，剔伪存真的艺术概括和提炼,这个过程也是一个托志于物,融情于理的过程;当情理合一的艺术形象已经在头脑中形成,画家攘臂搦管,以情驱笔,心手相应,气力相合,力求创作出来源于自然，而又高于自然的生动的艺术形象和特有的审美意境。明代画家徐渭的《驴背吟诗图 》观看时使人隐隐感到驴蹄行进的气韵。气息的贯通可达气韵，通过“气”的有机运行而达到“气韵”生动的艺术至高境界。而音乐艺术是时间的艺术，再时间的流逝中品味音之流动、乐之气韵。整个的演奏创作过程，既是对审美客体（乐谱）的本质美的把握与发掘，也是演奏家思想感情和演奏心态的显示和升华，而这二者的有机结合收到的效果是“情缘景而发，景以情而活”，并借助富有感情色彩的音乐手段──旋律、节奏、音色等虚实动静的变化,生动而充分的表现出形与神、情与理、物与我高度和谐统一的审美境界。至此，演奏音色已不能以单一形态出现，而应是以“气”生“韵”，以“韵”造“音”，因“气”之动和运化传达出物我两忘的至真至美，超以象外的大道之音。
