戏剧学兴起已有一个世纪，但科学、完整的戏剧学论著却并不多见，近期出版的董健、马俊山的新著《戏剧艺术十五讲》堪称国内首部全面论述戏剧这一综合艺术的科学、完整的戏剧学教程，但我以为只有明了了百年来戏剧学研究的历史与现状，才能更好地认识该著作的价值和意义。
戏剧学作为一门新兴学科的独立和体系化。一方面是因为戏剧艺术发展到现代因其多种构成要素之间的消长、冲突导致的理论混乱和变革局面急需理论界给予科学的解释和学理的探讨，另一方面则是戏剧艺术日益发展成熟并在人类社会生活（包括艺术教育）中取得重要地位和走向学科自觉的表现。戏剧学兴起百年来，关于这一学科的研究著作并不少，但总体上看，这些著作有三个特点：一是出自西方学者之手以西方戏剧为研究对象的多，而出自东方学者之手将东西方戏剧都纳入研究视野的论著少；二是承袭自亚里士多德的《诗学》以来的传统，以文学剧本为研究对象的多，科学、完整的戏剧学著作少；三是将构成戏剧的各要素如剧本、导演、演员、观众、剧场、舞台美术等分割开来研究的多，而将戏剧诸要素作为一个整体进行综合研究的少。如戏剧学界广有影响的几部重要著作《论剧场艺术》（英国戈登·克雷著、1911）、《剧作法》（英国阿契尔著、1912）、《戏剧技巧》（美国贝克著、1919）、《西欧戏剧理论》（英国尼柯尔著、1931）、《戏剧与电影的剧作理论与技巧》（美国劳逊著、其中戏剧部分成书于1936年）等均出自英美学者之手，其中尼柯尔是侧重从悲、喜剧类型入手研究戏剧基本理论，阿契尔、贝克和劳逊则都是讲剧作原理和编剧技巧，以剧作为研究对象，是它们的共同特点，戈登·克雷则主要是论述导演和演员艺术，开了此后重导表演而轻文学的戏剧学研究的先河。这种情形一方面显示着戏剧学研究的深入和发展，另一方面也表现出戏剧学研究中的偏颇与缺失。
较早对戏剧这一综合艺术进行较完整的把握和论述的戏剧学论著是美国学者斯达克·扬的《论戏剧》（1927），晚近的重要论著则有美国布罗凯特的《世界戏剧艺术欣赏》（1969）和日本河竹登志夫的《戏剧概论》（1978）。《论戏剧》因尚无中文译本出版，在国内的影响面有限，《世界戏剧艺术欣赏》虽然以世界戏剧史为主体，但著者注重从戏剧的综合性角度结合剧本和舞台来写史，加上第一部分的戏剧基本理论和末一部分分别从戏剧诸要素全面介绍美国现代剧场艺术，从而使该著作虽以“世界戏剧史”为副题，对戏剧的基本理论问题阐述尚嫌简略，但也基本具备了完整的戏剧学的框架。《戏剧概论》则是日本学者不满于欧美戏剧学著作将东方戏剧排斥在视野之外的偏狭，力图将东西方戏剧置于同一范畴加以研究的戏剧学专著，著者认为戏剧的本质要素有四：演员、剧本、观众、剧场，该书即紧扣戏剧的本质与四要素展开论述，另加世界戏剧史纲和日本戏剧史纲两部分。
世界百年戏剧学发展的情况大致如此，而中国国内的戏剧学研究就显得更加贫弱，1940年代初，张庚先生将其在延安鲁艺戏剧系的讲稿以《戏剧艺术引论》为题出版，可算是国内学者为建立科学、完整的戏剧学学科迈出的坚实的第一步，此后半个多世纪，虽然在编剧理论、导表演艺术、戏剧美学以及戏剧史等领域不无有分量的论著出版，但这些著作一是大都只论及戏剧艺术中的某一要素，二是要么只论戏曲或者只谈话剧，以古今中外全人类的戏剧文化遗产为研究对象全面论述戏剧艺术的科学、完整的戏剧学著作却一直付之阙如。董健先生指出：“将戏剧与政治、与市场的关系简单化、直线化，是科学的‘戏剧学’贫困化的一个重要原因。再一个原因，就是我们的戏剧教育体制存在严重弊端。一流综合大学里没有戏剧系，这使科学的‘戏剧学’失去了生长的基地。”[①]这是切合近百年中国社会与戏剧学发展的实际的，仅就后一原因来说，1985年，中国话剧文学研究会曾向国家教育行政部门和各大学校长呼吁有条件的大学开办戏剧专业或开设戏剧课程，但 20年过去了，情况并没有大的改变，听说北京大学有建立戏剧系的设想，但似乎并没有付诸行动，南京大学的戏剧学研究生教育已有深厚的基础和较大的规模，应该最有条件发展戏剧专业，据说也有建立戏剧系、发展本科教育的动议，但至今仍然只是一个美好的梦想。半年前，笔者计划要在所在的学校开设一门戏剧学课程，却苦于找不到一种合适的教材，只能将上文所提到的若干种不无偏颇的外国戏剧学论著列作参考。这与泱泱戏剧大国的历史与现状实不相称，国内戏剧学研究的滞后由此可见一斑。《戏剧艺术十五讲》作为“名家通识讲座书系”之一，既为大学戏剧教育提供了一种优秀而适用的教材，作为一部全面论述戏剧艺术的完整的戏剧学专著，也填补了中国戏剧学研究的空白，显示了当代戏剧学研究的新进展，是一部不可多得的科学的戏剧学的力作。
作为一部自成体系的戏剧学著作，《戏剧艺术十五讲》呈现出以下特点：
一、内容全面、体例完整。
戏剧学是以戏剧为研究对象的科学，戏剧本身又是融合了文学、音乐、建筑、美术、舞蹈等多种艺术因素并由演员在一定地点（剧场）直接表演给观众欣赏的一种具有高度综合性的艺术，因此，就戏剧艺术本身来说，它的一个突出特点，就是兼具文学性和舞台性，文学性主要来自剧本（剧作家），舞台性则包括导演、演员、舞台美术（含灯光、音响、化装）、剧场与观众等要素，只有把构成戏剧的诸要素作为一个有机的整体予以认识和把握，才能全面理解戏剧的实质，真正懂得什么是戏剧，这就是狭义的戏剧学研究的范围。而戏剧与社会、与时代、与其他学科又有着千丝万缕的联系，戏剧还有它自身发展的历史与现状，因此，若将戏剧本身以及与戏剧有关的一切问题都纳入研究视野，那就是广义的戏剧学了，那就还包括戏剧史、戏剧人类学、戏剧社会学、戏剧哲学、戏剧心理学、戏剧形态学、戏剧文献学、戏剧教育学等。一部戏剧学论著不可能穷尽广义的戏剧学中包罗万象的内容，一般的戏剧学专著只是就狭义的戏剧学而言的。《戏剧艺术十五讲》在内容安排、体例设计上，吸收了以往戏剧学著作的优点而克服了其缺点，以十一讲的篇幅对戏剧艺术的基本理论进行了详尽而深入的探讨，同时以四讲的篇幅对戏剧与影视、戏剧与教育以及中国与世界戏剧简史等虽属广义的戏剧学范围但与戏剧本身又有着非常密切联系的内容作了简明扼要的论述，这既有助于拓宽读者的视野，也便于加深读者对戏剧艺术本身的认识与理解。《戏剧艺术十五讲》以其内容的全面、系统，体例的科学、完整，论述的深入、细致，将戏剧学研究推进到了一个新的水平，代表了国内戏剧学研究的新高度。
二、沟通古今、融合中西。
《戏剧艺术十五讲》区别于很多同类著作的特点除了体例的科学、系统、完备，另外一个突出的方面就是著者具有开放的心态、宏阔的视野，“打破‘中外之见’，超越一切文化上的‘藩篱’，敢于面对古今中外全人类的戏剧文化现象提出问题、讨论问题，”董健先生曾不只一次引述钱钟书先生的四句话：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”，以此表明自己的学术信念与追求。他认为，“人类在文化创造上相通之处多于相别之处，过于强调相别往往是一种文化封闭心态的表现。”而百年来中国文化学术界却正是在强调中外的差别与对立的文化观念的指导下发展过来的，这大概也正是中国文化学术研究缺少创造精神和永久普遍价值的原因所在。打通古今、融会中西，摈弃学术研究的功利观念，关注人类精神文化的共同点、相通处，是董健先生的一贯主张。他的戏剧学研究，走的正是这样的路子，体现在《戏剧艺术十五讲》中就是：第一，将古今中外全人类的戏剧文化现象作为研究对象、将其置于同一范畴加以研究探讨，着重考察人类戏剧文化的共同性、普遍性。这样，无论论述戏剧的本质、悲剧与喜剧的特征，还是论述导表演艺术、舞台美术以及戏剧史与戏剧教育，著者都能从人类戏剧文化的共性着眼，脚踏东西戏剧文化之舟，目标指向人类戏剧艺术普遍规律的彼岸。这样就不仅使著者对戏剧艺术基本原理的看法避免了因视野的狭窄而带来的偏颇与片面，而且使很多论点具有了鲜明的现代意识和普遍的理论价值。如著作第一讲中对戏剧的文化意义的阐释，就从“人”出发，以“人”为归宿，从戏剧给人娱乐与审美的享受，戏剧使人产生一种基于人性的“美”的“共鸣”并实现人在情感领域里的沟通、平等与和谐，戏剧满足人对现实的超越和对精神生活的需求，戏剧有利于人自由独立的健康个性的发展与社会民主的形成等四个方面论述戏剧艺术如何扩大和优化了人的生活空间，丰富和诗化了人的生活内容。这就一反对戏剧功能的实用主义和政治功利化认识，而深刻地揭示出戏剧的更普遍的文化意义，给人更多的教益和启迪。第二，在对具体问题的论述中，拆除话剧与戏曲之间人为的阻隔，以“话剧—戏曲二元”结构的眼光审视戏剧的生态状况，一方面将话剧与戏曲纳入戏剧艺术这同一的范畴探寻其共同的普遍的规律，另一方面并不抹杀话剧和戏曲作为两类剧种在戏剧观念和艺术价值体系上的根本差别。如书中论及戏剧的本质特征时，同时将中国古代戏曲《西厢记》和西方现代话剧《玩偶之家》作为典型例证列举，谈悲剧时将《奥狄浦斯王》、《奥瑟罗》、《麦克白》、《罗密欧与朱丽叶》、《推销员之死》与《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《雷雨》并列，谈喜剧则以西方话剧《第十二夜》、《仲夏夜之梦》、《暴风雨》、《达尔蒂夫》和中国戏曲《救风尘》、《望江亭》、《西厢记》为例，而论演员和表演艺术时则在指出“人”既是表演的对象又是表演的工具这一共同的前提下，分析话剧和戏曲两类戏剧艺术在表演上的根本区别：话剧演员摹仿生活、京剧（戏曲）演员模仿程式，话剧求真而戏曲求美。此外，在谈舞台美术等内容时也有同样精彩的分析。这样以中外戏剧为研究对象的异中求同和同中求异的比较研究，也使该著作客观上具有了比较戏剧学的价值。
三、突出学术、兼顾普及。
《戏剧艺术十五讲》是以大学通识课教材的形式出版的，它的体系的科学、完整，论述的深入浅出，语言的简明、晓畅和内容的知识性、趣味性与普及性，使它具备了一部优秀教材的主要优点。如论戏剧的发生与起源，著者以李白诗“郎骑竹马来，绕床弄青梅”和儿童游戏“扮家家”为例，从人类的摹仿、表演、观看这三种本能和欲望谈到“为了娱乐”和“有所寄托”这两个目的和意义，然后得出“这个‘3+2’就构成了戏剧艺术得以发生的全部心理基础” 的结论，最后告诉读者：“有表演者，有观看者，给人娱乐，有所寄托，这就是戏剧艺术的发生，这也就是戏剧艺术的源头”。（该书第10页）著者以生动有趣的语言和通俗化的表达方式形象地阐释了复杂、枯燥的学术问题，使人易于接受、易于理解，并记忆深刻。而这种表达方式和语言风格在全书基本上是统一的，类似的例子遍布于全书各讲，不胜枚举。不过，该书作为教材的普及性特点虽然非常突出，但它并不是一般的知识介绍类教材，它的风格是“学术讲座型”的，阅读全书，就相当聆听了十五场关于戏剧学的学术报告，讲座的表达风格是通俗易懂、深入浅出，但讲座的内容却往往涉及学科前沿最重要的理论和实践问题。因此，我以为该书作为一部具有鲜明个性的戏剧学专著，其学术价值尤其值得重视。这表现在，第一，它在继承和借鉴前人研究成果的基础上，进一步发展和完善了科学的戏剧学体系，如关于戏剧的构成，前人有“三要素”和“四要素”说，该书认为“四要素”说中不提导演是不恰当的，因此提出剧本、导演、演员、剧场、观众“五要素” 说，认为“这五者是戏剧的‘本体性’要素，或称主导要素；其余诸方面，如作曲、舞台美术、音响效果等等，可视为戏剧的‘附属性’要素”，（该书第20页）同时否定了“剧本中心论”、“导演中心论”、“演员中心论”等不符合戏剧艺术规律的片面的提法。全书即由戏剧的本质特征、戏剧分类、戏剧体裁、戏剧的“本体性”要素与“附属性”要素、戏剧欣赏与批评、戏剧风格与流派、戏剧史、戏剧与影视、戏剧与教育等内容组成，该书是笔者迄今所见到的体系最为完备的戏剧学论著。第二，针对本学科前沿的一些重要理论问题，该书提出了一系列独树一帜的学术观点，如作为戏剧艺术审美特性的集中表现的“戏剧性”问题，历来众说纷纭，该书专设一讲，著者从戏剧具有文学性和舞台性的“双重性”特点出发，提出了戏剧的文学和舞台两个层面的戏剧性的理论，并分别对“文学构成中的戏剧性” 和“舞台呈现中的戏剧性”做了深入的探讨，从而澄清了戏剧性研究中长期存在的一些缠绕不清的问题。又如在戏剧体裁一讲中，著者第一次从悲剧精神和喜剧精神的角度系统论述了悲剧和喜剧的基本特征、提出了“当今世界上，喜剧精神越来越胜过悲剧精神”、“悲喜剧是喜剧的一种”等论断，其视角与观点既新人耳目，又启人深思。此外，对剧作家重要性的看法、对“反戏剧”倾向批判、对戏剧史的描述、对导演与演员、剧场与观众以及戏剧教育的论述等都显示了著者独立的学术立场和价值取向，其学术性非常突出。第三，著者开阔的学术视野、鲜明的现代意识、独立的批判精神、融合中西的思路、比较研究的方法、理论联系实际的作风和生动简明的语言风格等，使该著作在关于学术研究的终极价值问题和方法论上都具有普遍的借鉴意义，这无疑将是该著作潜在的而又是意义深远的学术价值的一个重要方面。
