中韩电视剧文化传播比较研究
文化的多元共生和跨文化电视传播
对中外电视剧做一个全面、系统的比较，是一个庞大的课题，需要有跨文化跨语境的视野和学识，本文只能萃取某个片断，以管窥豹，蜻蜓点水的方式从几个小角度来进行尝试性探讨。笔者以文化为切入点，在全球化背景下从文化的多元共生性出发阐明跨文化是如何在多样性的互动中建立和谐与统一，以及通过对比中韩两国电视剧文化传播的特征范例，运用心理学及传播学的视角，对中韩两国影视文化、受众心理、背后的产业政策等进行了深入的学理性的探讨，力图总结近年来韩剧在跨文化传播中的成功经验，并与国产剧的生存现状进行对比，以给中国大众文化特别中国电视的对外传播提供启示性的思考。
文化的多元共生和跨文化电视传播
在一个多种文化的星球上，不同文化的人们彼此间的交流既是不可避免的，又是古已有之的。但是，在哥伦布发现新大陆之前、在工业革命之前、甚至在20世纪之前，不同文化的人们之间的交流，不论从广度上还是从深度上毕竟因时间与空间的阻隔与交往和信息传递手段的落后而受到了极大的限制。因此，人们不仅对这个星球上文化的多样性缺少足够的认识与了解，而且缺少接触异文化并在异文化中生存的切身感受与体验。文化是维持社会稳定的重要基础。人类创造的文化渗透在社会生活的各个方面，一定时代和一定民族的人们，都生活在一定的文化模式之中。每一个国家和民族都有自己的传统文化。每一个行业和每一个领域也都在培植创造着自己特有的文化。
“作为20世纪最伟大的发明之一，广播电视不仅改变了全球人类的生存环境、生活方式、价值观念和文化体验，而且对社会的政治、经济、文化、公共事务等各个领域产生深远影响，为跨文化传播提供了充实的媒介环境。”。 正由于电视强有力的传播渗透方式，使得不同文化间的人员、政治、经济、教育、思想、观念、行为方式以及习俗等方面出现了前所未有的全方位接触、对话、碰撞乃至冲突，使全球化背景下的跨文化交流成为现代社会、现代人必须面对的挑战。从学理上讲，所谓跨文化(Intercultural或Cross-cultural)是指在交往中“参与者不只依赖自己的代码、习惯、观念和行为方式，而是同时也经历和了解对方的代码、习惯、观念和行为方式的所有关系。而后者被认为是陌生新异的。因此，跨文化包括所有的自我特征和陌生新异性、认同感和奇特感、亲密随和性和危险性、正常事物和新事物一起对参与者的中心行为、观念、感情和理解力起作用的关系。跨文化是指通过越过体系界限来经历文化的归属性的所有的人与人之间的关系。” 说得通俗些，跨文化就是指来自不同文化背景的人所参与和进行的交流。
而随着知识经济的发展，全球经济的一体化进程，将加速各种文化的传播交流和相互融合，不同的国家和民族具有不同的文化，在一定的历史条件下，不同的文化间彼此借鉴、认同、吸收并相互交融。电视传媒则透过自身平台促进了这种沟通交流的发生，使不同文化的融合，从各自身上吸收具有生命力的成分，融合成一种富有影响力的文化。这种世界文化融合走向只是体现文化共性的一个方面，另一方面，我们必须承认并保持民族文化的个性。文化融合与多元民族文化应该是统一的，我们应当承认变动性和稳定性、差异性和共同性的统一。在走向文化共融的时候，必须尊重和发扬民族文化的特色，这不仅是可能的，而且是应该的和必要的。未来的世界文化，应该是趋向世界一体化的共同性和不同民族、不同地区、不同国家的文化的多元辩证统一的文化。实现世界文化的融合，决不会是以现代的某一种褒贬作为样板向其它地区强制推行，也不是现有几种主要文化的简单相加，而是世界所有多种文化主体的共同参与，共同创造和共同升华，共同为实现一种既是异彩纷呈，各有特色，多种多样的，又是体现出人类发展的共同需要的，为世界普遍认同的，一体新型文化。
显然，文化的多样性是从事跨文化交流与研究的客观基础，也是我们研究电视跨文化传播现象的出发点落脚点。人类失去电视，文化将会怎样？“从文化发展的意义上说，电视传播是文化传播的革命性变革，电视文化对人类的影响在当今已经远远超过了任何其他文化形态，电视成为改造会的一种全新的社会力量。”
即便在经济全球化的21世纪，现实中存在着强势文化与弱势文化之间的区别，存在着文化霸权主义全球性的扩张，而这种扩张一定程度的表现形式上就是借助于声像一体的影视媒介传播的。冷战结束以来，文化认同问题上升到空前引人注目的地位。1993年美国哈佛大学奥连战略研究所所长亨迁顿在发表了在题为《文明的冲突》的报告预言：“我认为新世界的冲突根源，将不再侧重意识形态或经济，而文化将是将截然分隔人类和引起冲突的主要根源。亨迁顿以西方文化中心论的偏见，把世界上的国家分为西方文明和非西方文明两大部分，带有明显的冷战思维。当然文化冲突是客观存在的现实，在意识形态分裂仍然十分深重的当今世界，文明间的冲突远远还没有取代意识形态的冲突。不过我们仍然看不出文化的多样性会被某种单一文化所取代的可能；尽管在经济全球化的进程之中、在文化的整合中一定会出现某种人类必须遵守的普世性的(universalism)文化观念或准则，但是国家、地域、民族和文化的多样性也仍然会存在。联合国教科文组织总干事F·马约尔教授对文化及其前景就曾有一个很好的比喻，他认为文化像物种一样，有着在隔绝中发生变异的倾向；然而，它却像物种一样能够在与外界相互影响的接触中得到丰富和加强。“文化将在孤独中消亡”。“不向世界开放，不经常与其他文化联系，就不可能有积极或产生好结果的认同感。”
由此看来，我们应当理性看待电视跨文化传播中的不平衡现象。文化的多样性与文化多元主义，恰恰是人类共同的财富。正是这种文化的多样性才使人类的物质与精神生活如此丰富多彩，并使我们这个星球的居民得以在更广泛的参照系统中寻求可资借鉴和吸纳和各种资源，分享不同的思想、文化、观念中的优秀成果，从而摆脱文化的自我中心主义与文化的霸权主义，克服地域、文化和种族等方面的歧视、傲慢与偏见。中国文化要在世界获得身份，而在西方强势文化的渗透面前奋起“抵制和反抗”，这是交融与抗争的文化较量。
我国目前正进入了一个非常重要的发展阶段，中国入世以来将陆续加速对异文化全方位接触与了解的进程，而随着跨文化交流频率的加快，它所带来的影响力、冲击力，肯定会超出我们今天的想象(同时由于我国幅员辽阔、民族与语言文化样式各异、文化群体众多，因此在国内地域与民族间所面对着的跨文化交流问题，同样不可小视)。这既提供了新的发展契机，同时也使我们面临着全方位的、空前激烈的挑战。不过应当看到今天的中国已经基本超越了20世纪80年代初与异文化全民性的“第一次亲密接触”所带来的那种冲击与震荡；在对异文化的适应与认同中，已经不再有那种强烈的好奇心与新鲜感。但是，当人们心态逐步走向平和与成熟的同时，也应当认真反思一下我们对自身文化以及对异文化的认识与理解；反思一下我们在跨文化交往中的得失经验，以及在跨文化交流中我们的民族及文化的创新能力与文化影响力究竟有多大；反思一下我们是不是现代社会中一个成功的沟通者，结论大概仍然会令我们深深的不安，感到在文化面前自身的肤浅与无知。我们只有面对挑战，努力前行，不断地超越自我，才能学会在一个多种文化的星球上更好地生存。
电视无疑提供了展示不同文化肌体的平台，电视剧似乎历史地被推到了潮头，它以当下传播最广泛、受众最多、渗透最深的优势成为文化交流互动中最为直接的艺术形式，它不仅是文化的载体，也是文化的作用物，它既提供了反映文化变迁的丰富素材；同时，社会文化又对电视产生作用，影响电视本身的文化品格，进而影响受众的文化人格。电视作为特定文化的载体，被人戏称是一个国家和民族的“私生活”，正如在爱情中可以表现一个人全部的道德风范，在反映“私生活”的电视文化中也最能表现一个国家、民族的大众行为与思维模式、审美趣味及欣赏习惯等等。作为特定民族的社会生活和特定社会意识形态的反映，在电视作品中确实充满着特定的社会文化因子。电影符号学家麦茨指出：“电影与生活的形似性，不是建立在影像与原物之间，观众对电影的感知本身便包含着文化的符码，观众衡量作品的好与坏、真实与否的标准，实际是一个文化的标准。”
“韩流”涌动的文化现象
1993年中国首次引进并播放韩剧《嫉妒》。1997年，讲述保守家庭和开放家庭之间联姻故事的韩剧《爱情是什么》在中央电视台播出后引起极大反响，打响了韩剧进军中国市场的第一枪。98年5月H.O.T的专辑发行掀起了韩国大众文化的热潮。1999年11月“酷龙”组合的成功演出后就出现了所谓“韩流”的名词。翌年2月H.O.T的演出受到了热烈的欢迎， “韩流”这个词开始被广泛使用。此后，《蓝色生死恋》、《玻璃鞋》、《爱上女主播》、《澡堂老板家的男人》等剧在全国相继热播，而几乎每一部播出后都得到了各阶层中国观众的一致认可。长达158集的韩国电视剧《看了又看》在中央电视台电视剧频道播放期间，曾经成为街头巷尾人们议论的话题。韩国电视剧至今已经在亚洲国家流行了十余年，其势头非但没有减弱的征兆，反而大有愈演愈烈的迹象。韩剧真正高速发展是在20世纪90年代，其时也正是日剧热播的年代。在亚洲的很多国家，电视荧屏上连续播放日本电视剧，韩国国内也是这样。但在这个阶段，韩国电视剧已经开始积蓄力量，寻找突破的时机。当年轻一代韩国艺术工作者从国外学成归来，并带着先进的制作理念投入到韩国的电视剧制作当中的时候，韩剧终于崭露头角，开始在亚洲国家大放异彩。以中国为例，今年仅中央电视台一家就要引进至少三部韩剧，其中只一部《人鱼小姐》就长达246集。以一天播放两集计算，也要连续播放3个多月。中央电视台之所以肯这样大力度地播放韩国电视剧，其实也是看中了韩剧的收视率，而收视率反映了观众的收视热情。韩国电视剧在亚洲的流行是以其国内的人气为前提的。韩国电视剧工作者是以韩国为立足点进而再把其作品推向国外来进行的。韩国国内观众对电视剧的响应程度是让人震惊的，从20世纪90年代中期开始，电视剧的收视率有时甚至可以达到60%以上。如在我国播出过的电视剧《爱情是什么》，在韩国国内收视率曾高达64.9%。韩国每年都会有收视率超过50%的电视剧出现，这就使得韩剧的流行势头多年不衰。这些电视剧可谓名利双收，在赚到大把金钱的同时，把韩国的文化输送到了更多的地方。据韩国文化观光部表示韩国电视节目出口额自1999的761.5万美元,提高至2001的1235.6万美元,其中2001韩剧出口达9515集, 额约达790万美元;2002 韩剧外销收入达到1639万美元,出口集为12363集;2003 韩国电视台节目进出口情形为,出口比2002 增长46%,达4300万美元,进口则约2800万美元,在节目出口产品中, 韩剧就占 86%(亦即约3698万美元), 因此韩剧成为韩国电视最大的输出品。 出口市场以中国、日本、新加坡等亚洲国家为主，一些经典剧目还出口到俄罗斯、埃及和阿拉伯半岛。
中韩电视剧文化的传播范式
1、“使用与满足”的受众观——韩剧对社会心理的认同
“使用与满足”研究(uses and gratification approach)把受众成员看作是有着特定“需求”的个人，把他们的媒介接触活动看作是基于特定的需求动机来“使用”媒介，从而使这些需求得到“满足”的过程。 这种新型的受众理论，虽然过分强调了受众的主观选择的随意性，有矫枉过正的一面。但它为传播学的受众研究提供了一个全新的视角，即“受者中心论”，挑战了传统的“传者中心论”的主导地位。体现了新型受众研究理论中“受众本位”和“人文关怀”的人本主义思想。韩剧作为一种大众文化产品，必须要满足各国观众的“心理需求”。对受众的满足程度越高，其市场消费使用量也就越大。
(一)对纯真唯美的修饰
从较早接触到的《爱情是什么》，到青春偶像剧《蓝色生死恋》、《泡沫爱情》，轻喜剧《澡堂老板家的男人们》，再到历史剧《大长今》、生活剧《看了又看》，每一部韩剧都在东亚文化圈获得了成功。爱情、亲情、友情和信义是韩剧的表现主题，也是最打动观众情感的核心内容。韩剧大多描写日常生活中的小人物和小事件，表现手法朴素平实，没有很多刻意设置的离奇情节，故事看似老套，然而剧中的人物就在爱情、责任和良心之间备受煎熬，同样也考验着观众内心的情感尺度。韩剧为亚洲的观众所普遍喜爱，一个关键的原因就是它充分考虑到亚洲文化圈集体认同的价值观念、道德标准和审美趋向，并以传统的手法进行了真实的表现。作为韩剧中的重头戏，恋爱场景的处理一般都比较含蓄，点到为止，很少有让人肉麻的激情戏表演，这反而产生出了比较纯粹的唯美效果。《冬日恋歌》郑惟珍和姜俊尚二人互探心曲那场戏中，惟珍教俊尚练钢琴，她弹的练习曲《梦幻曲》转到俊尚的指间就变成了境由心生的《第一次》。通过乐曲的自然衔接，少男少女初涉爱河时的悸动、羞涩、勇敢和憧憬，都十分真实流畅地表现了出来。惟其纯真，才更显得感人。
(二)对温情和欢娱的期待与满足
没有哪个时代像我们这个时代这样，拥有这么多的选择，却又无从选择。或许选择的机会大大增加了，但选择增多也使我们容易迷茫和困惑。现代人是充满困惑和压力的，每天在工作中承受着压力和挑战使现代人疲惫和无奈。正是这种心态电视剧成为人们消遣娱乐的宝地。在有人被问及为什么喜欢看日韩剧时，如此作答：“因为它本身没有寄托什么，所以避免了艰难的自醒和思考，轻松呀！”确实这反映了同龄人的心声。但并不是说港台韩日如今的创作倾向全是单纯的消闲和娱乐，没有任何的底蕴。恰恰相反，在一些优秀的电视剧中，生活化的气息，人物的对白，以及对这些人物生活状态或方式的转变，都留有给人思考的余地。尤其是这些剧目往往反映生活的原生态，有令人感触的对白，人物在探求某个问题的时候，都会在对白中有一些精彩的表述和理解，看似浅显其实很有启迪。这些经历和场景与我们相识相织感同身受，这些电视剧提供了一个温暖的场所，我们在这里与剧中人物一起体会生活的浪漫或温馨、淡淡的忧伤和无奈，获得了一次寻求温情的机会，也找到了一个对生活可能产生共鸣的伙伴。实际上，艺术就是来源生活，正是生活的平淡无奇，才造就了这些剧作者的灵感，把生活比较真实的一面展示给观众，并试图在这些简单和平淡的故事中讲述各种观念和生活方式，同时也迎合了今日观众对温情的期待。
韩剧的通常情节发展缓慢，人物关系较简单，三五个中心人物，主题通常是爱情，场景变换也极少，多是公司、家庭和洒吧，整个故事也十分简单。尽管有着单一的主题和雷同的剧情发展模式，韩剧仍很受欢迎，究其原因，或许电能吸引人的就是亮点就是温情。比如韩剧的强点就是就是返璞归真，剧情简单，着重的是人物最基本、最发自内心的情感。比如《蓝色生死恋》就是以动人质朴的感情、经典的人物对白、简单却凄美的故事席卷了东南亚。这些电视剧大多有着温情的发展脉落，人与人之间的感情发展由一些细腻的点滴组成，这些点滴时常是浪漫温馨或充满内心涌动的回忆或片段，加之简单却触动人的人物对话，使看来平淡中有着动人的温情，吸引着向往温情看重温情的年青人。
社会学家赖特在《大众传播的社会学观点》一书中，对拉斯韦尔的“媒介三大社会功能说”做出了重要的补充，增加了一项新的功能—“提供娱乐”。电视媒介特有的“声画一体”的特点，使人们的听觉和视觉功能得到最大限度的延伸，成为人们寻求娱乐的最主要大众传播媒介。电视剧作为一种依靠电视媒介传播的大众文化产品，其社会功能也与电视媒介本身具有高度的一致性，即“提供娱乐”。传播学者D.麦奎尔等人通过对电视节目的调查，分析了各类节目提供“满足”的不同特点，认为电视节目，特别是电视剧，可以提供消遣和娱乐，能够帮助人们“逃避”日常生活的压力和负担，带来情绪上的解放感。这种效用被称为“心绪转换效用”。
韩剧大多数走人情、爱情、友情和亲情为主的情感路线。被日常生活和工作所累的观众，在电视剧演绎“拟态生活空间”中，可以寻找到一丝情感上的慰藉。韩剧还大量使用喜剧和悲剧元素，最大限度地调动观众的情感，使观众在“悲与喜”的情感波动过程中，达到“心绪转换效果”。此外，韩剧追求一种“世俗的美”，这种美真诚的描摹世态人情的庸常与无奈，充满人类质朴的爱、质朴的同情与关怀。“世俗之美”来源于现实的生活之中，所以易于被普通大众所感触和理解。频繁使用“白马王子和灰姑娘”这种世俗化的爱情叙事模式，满足了观众最朴素的期待视野和最原始的审美欲望，因此也更容易引起共鸣，达到“娱乐大众”的目的。2005年的春天，韩剧也一改冬日里的悲凄，在忧伤冷酷的《对不起，我爱你》后，18集的爱情喜剧《豪杰春香》接档，尽展阳光般的明媚，说尽恋爱的美好。由于《豪杰春香》改编自古典名著，在韩国开播之初受到不少舆论的苛责，不过轻快搞笑的剧情和原著正好相反的角色设定，让本剧的收视率一直保持在20%以上，大结局更达到了32.2%的超高收视率，成为今年初韩国最具人气的电视剧之一。
(三)对中国电视剧创作方向的再思考
诚然，综上分析韩剧的风行还有时代等各种因素的影响，比如明星阵营，画面的精致，或者时尚元素。但是，我们在这些获得广泛观众的电视剧中应该可以获得一些值得思考的触点，共同来分析和借鉴。我们最应该受到启发的或许就是这些电视剧的创作对现代人心理走向的良好把握上。创作者反映的是都市人的生活，他们没有试图给电视剧贴上什么标签，他们并不想便电视剧变得沉重或有太强的教化意义，也不想对社会问题做深入探讨，他们只是想换取某个角度，把生活轻松化、温情化，本身就给观众带来了另一种心理感受，这些轻松但不低俗温情并不滥情的电视剧给年轻受众打开了另一个天窗。可以说这些电视剧创作是成功的，他们有着与国内许多电视剧不一样的面孔，于是给自己迎来了大量的口味多元化的观众。这也应证了“使用与满足”理论中以受众为本位的思想。
由此，我们可以看出，创作不是一个想当然的过程，需要对观众有分析和理解，从韩剧的创作中我们可以借鉴一些经验。国产剧近几年来一直以涉案为主流。《中国电视剧市场报告(2003-2004)》中指出，根据2002年对33个城市156个频道17时至24时电视剧收视的统计数据，中央级频道和省级卫视频道播出的涉案剧和都市生活剧在现代剧中并列第一，而观众收看涉案剧的时间最多，占收视份额的17%。《重案六组》、《玉观音》、《荣誉》、《绝对控制》、《至高利益》等涉案剧成为荧屏“霸主”。紧随其后的都市剧，也多以婚外恋和第三者为主要题材。题材的单一化极易使观众产生收视上的疲劳。所以韩剧这种主打家庭伦理和坚贞爱情的电视剧，弥补了国内电视剧市场的空缺，满足了大众对真、善、美最基本社会道德的心理渴望，自然也就吸引了广大观众的眼球。尤其是言情剧的制作，内地的制作越来越同质化，整个人物的爱恨情仇全是剪不断理还乱的关系，而且渲染婚外情的创作实在太多。反映现实不等于重复描写现实中的某些现象，这样所起的不良导向作用也是难以预料的。韩剧的成功说明对于温馨和平实的东西观众还是认可的。此外电视剧创作也不该走向瓶颈状态，国内一窝风现象尤其严重，古装秘史、清宫戏说泛滥不说，都到了要扫皇打妃辫子满天飞的地步。电视观众本是个大群体，电视创作也该有自己的市场定位，面对中国如此巨大的市场，题材选择的丰富与现实创作的贫发窘境不能不让人忧心。为什么不能真正把脉观众喜欢的，真正了解与观众心理走向呢，创作出不同分格的电视剧来丰富观众的视野。
黑格尔认为，在艺术作品中形成内容核心的，不是这些题材本身，而且是艺术家主体方面的构思和创作加工所灌注的生气和灵魂，是反映在作品里艺术家的心里。实际上在电视剧创作中，心灵的把握是至关重要的。对观众的心理渴求的理解和感知，对整个作品可能对观众产生的心灵的感受，创作者应该有宏观的了解和分析，只有懂得了观众才能创作好的作品，给人以享受。
2、“社会文化心理”的满足：民族的才是世界的
普列汉诺曾经说过：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，在一定时期的艺术作品和文学趣味中都表现着社会文化心理。”社会文化心理是经过遗传积淀下来的传统的思维模式、生活经验、审美心理等原始心理印迹的集合，在人们的审美领域中发挥着重要的作用。 当审美客体某种程度上满足了审美主体的社会文化心理需求，就能成功地达成了审美活动关系。
韩剧成功打入中国市场，是一次跨文化传播行为的胜利。跨文化传播成功的关键就在于它找到了两种不同文化的契合点，实现了社会文化心理的接近。韩国和中国同处亚洲，共同拥有亚洲文化的共同情感。韩剧文本中所蕴藏的韩国社会文化,就是包括中国传统文化为根源的东方文化，特别是儒家文化。像《看了又看》、《澡堂老板家的男人们》这样的家庭伦理剧，提倡的是大家庭成员之间的互相关爱、孝敬父母、夫妻恩爱等最基本的儒家道德思想，十分迎合中国观众的家庭伦理观念。《天堂的阶梯》、《青春》、《冬日恋歌》等爱情悲剧，演绎的是男女主人不离不弃、坚贞不渝的爱情，与中国古典文学中经典的“海枯石烂不变心”的爱情故事有异曲同工之处。中韩两国社会文化心理的共通性，使中国观众对韩剧文本的解读变的更容易，对韩剧思想内涵的理解更深刻。
立足民族传统，依托东亚文化，面向世界性主题，在不断开放中走向成熟。从民族性，到东亚性，再到世界性，是韩剧发展的几个阶段。韩剧最初模仿日剧和港剧，渐渐地形成了自己的风格。以情感为主线的电视剧继承了日剧温馨浪漫的风格，但又比日剧更唯美，也显得更日常化、平民化。韩剧中处处渗透着本民族的观念，观众可以通过作品进入到普通韩国家庭的真实生活，感受到传统的儒家文化、家庭观念和协作意识与新生活观念的冲撞，这不仅使韩剧的故事内容充满了民族色彩，而且也触及到东亚传统文化步入现代社会进程中的精神重建问题，因而受到了亚洲观众的欢迎。
立足民族，洋为韩用，是韩剧走向国际化的一个重要原则。韩剧拿捏民族性和世界性元素的分寸非常适当。越是民族的，就越是世界的，民族的情感体验恰恰是包孕在世界文化的关怀之中。韩剧所表现出的世界性气质不仅仅是借鉴了现代意识和影像表现手法，也在于通过民族文化的表达，容纳并且丰富了我们对共同面临着的世界性文化命题的审美理解。爱情、道德、忠诚、伦理和人性，这些都是古往今来所有艺术样式反复咏唱、孜孜以求的主题。浪漫唯美的情感故事，积极多元的产业运营，再加上对于普通人群、普遍情感的关注与表现，“韩流”从东亚社会到国际世界的文化震荡，再次证明了各民族的文化精神是共通的。韩剧的成功提示我们，只有保持不断开放的文化姿态，相互吸纳，相互融合，才能够推陈出新，在民族形式、当代生活和世界情感之间搭建起通向艺术美的桥梁。
民族的才是世界的，韩国电视人深谙此道。 在保持传统文化的同时融入很多时尚因素，打动人心的剧情、时尚的服饰以及烘托剧情的音乐。近来CCTV-8热播的韩剧无一例外关注的是生活，在关注主角的同时，不会赋予主角太过完美的个性，都是普通人的的欢喜悲伤。韩剧还关注更多人的内心世界，父辈和奶奶辈的对话也时有出现，人人性格各异却有十足个性。演员表演细腻而轻松，对白幽默，感情含蓄深沉。
这样的韩剧也比较适合一家三代同乐的家庭化观赏特征，我们知道中国社会结构是由漫长的农耕经济决定的，是延续了最长历史时期的以家庭为基本单位和细胞的社会构造方式。它一直没有生长出西方那种大工业生产方式为主、以纯粹个体直接参与社会的构造关系，既使在当今已经起步的市场经济时代真正的个体意识还是十分薄弱的，家庭关系和家族观念在中国文化观念的发展中一直具有核心性的地位和决定性作用。中国人包括儒家文化历来注重家的稳定与和谐。中国人对于人生最高幸福的理解也首先是家庭的完整与美满。就如同全家收看春节联欢晚会，已经不仅仅是一种应景式的欢度春节的电视节目，它实际上已经在人们的潜意识被生长和固定成一种仪式。电视剧家庭化的“小众”观赏特征也非常符合中国人的这种文化特质。这种特质就决定了中国特色的电视剧必须考虑到“家庭立场和家庭视角”。具体说就是在思想文化观念上要与传统相吻合，或者相契合；艺术形式上体现大众化、通俗化与艺术风格上符合民族化特征的中合、平和、温和。总之，就是强调艺术整体上的中国作风中国气派。相比韩剧近乎全民皆兵似的热潮，国产电视的受众面就显得窄小了许多。
当然韩剧并非十全十美，还有很多硬伤，如剧情太过模式化，许多韩剧也十分催泪，剧中女主角和男主角经过千辛万苦在一起后，编剧再费尽心机地让祸从天降，赚取人们眼泪。还有，不少韩剧的台词也十分“琼瑶化”，此外，韩剧过分拖沓，动辄200多集，让人长吁短叹，往往一集已经结束了，剧情还丝毫未见长进，说韩剧的配乐不错也是相对的，与日剧相比，韩剧的配乐算不上经典
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