第1个回答 2022-11-12
1.戏曲艺术的表演形式有哪些主要特征
中国戏曲的表演丰富多彩，大体有如下特征：（1）高度的技术性。
无论是手、眼、身、法、步，还是毯子功、靶子功，以及演唱或念白，均非一日之寒，皆深见其功。任何一个演员，不经过刻苦的训练，均不可登台表演。
（2）严格的程式性。中国戏曲艺术在长期的磨砺与创造中，形成了一套规范化的表演法式。
如曲牌的连接、板式的运用，生、旦、净、丑各个行当的表演样式，走边、趟马、整冠、起霸、出将、入相等等，针对一套相应的程式。（3）以表演为中心的综合性。
中国戏曲十分独到的特点之一即为熔歌、舞、剧为一炉。这种综合，是直接通过演员的表演而得以实现的。
即，通过演员歌与舞的演示完成剧中人物的塑造、感情的交流，以及剧本所提示的各项戏剧任务。（4）生活基础上的夸张性。
世界上没有哪一门艺术不存在夸张的成分或性质，然而，中国戏曲艺术表演的夸张，却是其他艺术形式所无法比拟的。戏曲的动作，无不是经过了研磨、美化，是舞蹈化、夸张化的表现，例如手指的夸张。
旦角的兰花指，食指极度反翘，中指与大指成圆形，无名指半弯曲，小指亦反翘。这种将正常状态下的手指形态严重变形的做法，就形成了戏曲表演艺术中手势的夸张。
这种夸张手法，定型了性格化后的旦角手形。如，出手指向右前方时，必须先使右手自上向左绕到平左肩的地方，眼神同时紧随手指，兰花手形在额前快速弹绕一圈，然后右手才从左肩处指向右前方。
这个动作既美而且还是舞蹈化了的夸张行动。再如，剧中角色发怒时的吹胡子，焦急时的摔动一绺长发，不同的人物、不同的性格、不同的情绪……甩出不同形态的水袖等等，都是夸张的表现。
（5）简约凝练的虚拟性。这是由民间歌舞与说唱表演加工提高了的戏曲表演特征。
舞台上什么都没有，或者只有一桌两椅，在通过演员的虚拟性表演之后，表演者与观看者同时达成了舞台上应有尽有的默契，演员表演十分逼真，观众毫无半点置疑。舞台上，手持一根马鞭，手摇、脚跨、转身，即为上马；前后各一轿夫，中间一位乘客，三人按照节律晃悠，即为坐轿……这些皆是美化了的、而且是得到观众与演员共同默认后的虚拟动作。
（6）重点突出的集中简洁性。中国戏曲舞台上的有话则长、无话则短，在此表现的淋漓尽致。
该长的时候，不惜浓墨重彩，着力刻画；该短的时候，敢于大胆舍弃，一笔带过。例如，现代京剧《杜鹃山》中杜妈妈如何被捕，雷刚如何下山……这些情节均未细表，而是单在柯湘闻讯后的千钧一发、生死存亡之际，不惜重彩，为柯湘设计了一个长大的核心唱段，集中表现了主人公的内心世界，充足展示了京剧音乐的艺术魅力和演员造诣。
此即现代京剧《杜鹃山》经典唱段“乱云飞”。（7）表现手法的多彩多样性。
中国戏曲是一门说、唱、舞、打、表兼而有之的艺术，与此同时，戏曲众多的剧目中又有许多各有侧重的戏码。如《三岔口》重打、《捉放曹》重唱、《推车》重舞、《葛麻》重说、《宇宙锋》唱做并重等等，多彩多样。
2.戏曲常识和表演
京剧： 1）舞台和时空方式 京剧舞台过去没有大幕，观众一眼就能看清整个舞台。
舞台上一般只有一张带“桌围”的桌子、两把带“椅披”的椅子，称为“一桌二椅”。桌围和椅披上都有装饰性的绣花。
有时舞台上什么也没有。后来在台前增加了大幕，演戏之前用它把舞台遮掩起来。
有时在演出过程中又拉上一道幕，称为“二道幕”，用它把摆设桌椅、演员换装等准备工作挡在幕后，幕前可同时有演员表演，使京剧的演出更加紧凑。 京剧舞台的时间、空间是非常自由的，它不受实际生活的时空限制。
大幕拉开后，在演员没上场之前，舞台并不表示任何时间、地点。京剧舞的时空是靠演员的活动来确定的。
比如，京剧中某个角色上场后，通过念白、歌唱，可以表明舞台是他的书房。但是他下场后这个书房就不存在了，紧接着另一个角色上场，通过他的身段表演，可以表明舞台是一条崎岖的山路。
当一个人在自己家里闲坐无事，想到朋友家走走，便在舞台上走一个圆圈（叫做“圆场”），他的家也就转换成他朋友的家了。 又如，当剧中人听到一个意外的消息，感到震惊，这本是个瞬间的心理反应，但是为了刻画人物，可以用很长的时间来歌唱。
相反，像写信、看信、饮酒过程，本来是需要一定时间的，但是为了简炼，只表演一下姿态，同时吹奏一支唢呐曲牌，就完成了。 因此，观众在欣赏京剧时，需要随着演员的念白、歌唱和表演，发挥自己的想象力，这样才能理解戏里的时间、地点和环境。
（2）角色类型 京剧的角色类型俗称“行当”，主要是根据剧中人物的性别、年龄、身份、地位、性格、气质等划分的。京剧的行当划分，是从昆曲和徽汉等古老剧种衍变而来。
起初分生、旦、末、外、净、丑、杂、上手、下手、流行等十门角色。后来由于表演艺术的发展和剧目的丰富，严格的行当界线被打破了，综合成生、旦、净、丑四大行当。
各行中又包容了几个不同的角色类型。 如生行中有：老生（主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人。
有些唱打兼有的武将，如花云、岳飞、黄忠等，则属于“靠把老生”，亦归老生行）、武生（勇猛战将或绿林英雄）、小生（主扮演英武气盛、风流倜傥的人物，如周瑜、吕布，以及英俊的青少年人物）、红生（如关羽、赵匡胤一类人物），剧中的儿童一类角色，则称娃娃生。 旦行中有：正旦（或称青衣）（端庄娴静的女子）、花旦（天真活泼的少女或性格泼辣的 *** ）、武旦（巾帼女将，绿林侠女及神话中的妖女灵仙等）、老旦（老年妇女）、彩旦（性格爽朗风趣的妇女或刁顽的恶婆等）。
净（又称“花脸”）行中有：正净（庄严凝重的忠臣良将）、副净（绿林草莽英雄或权臣奸相等）、武净（慓悍战将或神话中的灵仙妖怪等）。 丑（又称“小花脸”、“三花脸”）行中有：文丑（伶俐风趣或阴险狡黠一类角色）、武丑（精明干练而风趣幽默的豪杰义士等不同的行当，在唱、念、做、打、服装、化妆等方面都各具特色。
在同一行当中，又分出若干流派。各派根据自身的条件和对艺术的理解，在传统的基础上进行革新创造，形成与众不同的风格特色。
（3）唱腔伴奏 京剧的唱腔主要是“西皮”和“二黄”，简称“皮黄”。西皮、二黄是两种腔调的总称，它们都分为若干“板式”。
这些板式都是以一种曲调为基础发展变化出来的。西皮、二黄都有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“散板”、“摇板”等板式，西皮还有“二六”、“流水”、“快板”。
西皮类、二黄类的同类各种板式之间，既有联系，又有不同。不同之处在于节拍的强弱、整散，节奏的疏密，速度的快慢，旋律的繁简等。
这些板式既可独立成段，也可连接成套。不同的板式表达不同的感情。
在唱念做打中，唱居首位。唱腔是塑造人物形象的重要手段。
京剧除西皮、二黄外，还有“四平调”、“南梆子”、“高拨子”等腔调。 京剧音乐也是程式化的，各种腔调、板式可以重复使用（当然不是完全照搬）。
例如《女起解》中的苏三唱“西皮慢板”，《汾河湾》中的柳迎春也唱“西皮慢板”。这在歌剧中是绝对不允许的。
因此，欣赏京剧需要仔细分辨唱腔的差异。 为了配合表演、描写环境、渲染气氛，常常演奏一些器乐曲，这就是“曲牌”。
这些曲牌有长有短，有用唢呐、笛子吹的，有用胡琴拉的，各有各的用途。比如，元帅升帐吹“水龙吟”，迎送宾客吹“工尺上”，灵堂祭奠奏“哭皇天”等。
锣鼓在京剧中占有重要地位，唱念做打都离不开它。它的特点是音响强烈，节奏鲜明，用来加强节奏，制造气氛。
比如战斗场面，如果没有锣鼓伴奏，那是不可想象的。京剧锣鼓有许多锣鼓点子，叫做“锣鼓经”。
它有一定的打法，但又有灵活性。“锣鼓经”主要分为开唱锣鼓和身段锣鼓。
开唱锣鼓是唱腔前打的锣鼓，作为先导引出唱腔。身段锣鼓是配合表演、武打的锣鼓。
京剧锣鼓还有个特殊作用，就是用来统一各种表现手段。凡是唱念做打的转换，舞台节奏快慢的调节，都是靠锣鼓来完成的。
因此锣鼓贯穿全剧始终。 京剧的念白也很有特色。
它不同于日常生活语言，而是经过艺术加工的、富有音乐性的舞台语言。 京剧的念白主要分为“京白”和“韵白”。