楼上所著文章提到了廖朝阳以及其力作《<天龙八部>的传奇结构》,小可曾在金庸茶馆（
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《天龙八部》的传奇结构
摘要
《天龙八部》规模庞大，人物众多，在布局剪裁方面有许多地方似乎不甚严谨。其实如果舍弃写实文类所服膺的亚理斯多德式密合结构观，按照传奇文类的特性来解释，《天龙八部》的多线叙事较接近中世纪欧洲骑士传奇与后来的传奇史诗，自然不必遵守水平方向的叙事统一。欧洲传奇的典型是「垂直透视」，也就是以意义的掩映重叠为中心，不重逻辑次序与水平连接。《天龙八部》在细节上不完全符合这个典型，而是透过人物意义的缺少发展，以及因此产生的，不合情理的突兀情节来架构另一个整体观照的意义层次，产生「垂直透视」，同时也形成追求与拖延两个层次同时存在，在等待、偏离中成就目标的传奇结构。
佛经里面的「天龙八部，人非人等」总是齐聚在佛前听法，但是在有漏世界里，他们仍旧各为不同的物类，成就佛法的途径也各各不同。八种神道的独立或孤立可以显示，《天龙八部》的文化理想不在普遍化的道德自觉或同理心，而是在承受物类之身，面对物类本身不落常情常理的根本面，接受物类可以有绝对自主，非他人甚至也非自己所能臆测的选择，并基於「异理心」，对其中不合常情常理的愚痴爱著寄予同情。佛经所说的无缘慈悲虽有愿求却无所攀缘，正是透过异理心的发扬来保存对象的特殊性，在超越特殊性的层次向平等沟通开放。《天龙八部》坚持人物癖性，对欲望驱力的自动反覆存而不化，使情节本身的现实性、合理性脱落於意义之外，形成两截式的意义结构。本文以无崖子布下的珍珑棋局为例，说明其中产生许多叙事不合理之处，其实是因为书中其他部分的意义框架不断渗入、干扰，没有一个分离的「顶层」观点就无法解释得周全。这就是「依义不依语，依智不依识」。另外，段延庆发现段誉是自己的儿子，放弃对大理国帝位的主张，情节颇似英国史诗《仙后》里无常女神向天帝朱彼德要求让位的故事。两个故事都呈现了正义与恶的密切关连，并且用「垂直透视」来解决恶的存在：自然含有无常的垂直对映，段誉则是段延庆的垂直对映。两者都指向认知世界的大转变，接近西谷启治所说的大死，是无缘慈悲的拖延与显现。
按哈玛赫对班雅民的解释，律法的施行是宣成性动作，纯粹暴力或毁法暴力则是开成性动作，是成立各种宣成动作，同时也超乎其外，可以中断或取消律法的力量。从无缘慈悲的观点看，段誉的不入俗缘包孕、安置了虚竹与萧峰的入世意义。从暴力与权力的观点看，段誉处於毁法暴力的核心，是脱序可能性的显露点，而虚竹对执法暴力的坚持与萧峰对制法暴力的驾驭与克服各以不同的方式维持了叙事秩序，缓和了直接面对毁法暴力的压迫感。所以段誉的福报不能单纯的用「傻人有傻福」之类的说法来解释，而是显示出叙事过程在浅显的层次从俗，在隐密的层次归真。只有这样看，我们才能回归传奇结构的文类特性，掌握意义的多重叠覆，了解到《天龙八部》含有对权力的纯粹形式的理解与批判，已经超出律法的斡旋而隐隐指向毁法暴力。
俗不定俗，俗名真俗；真不定真，真名俗真。—吉藏，《二谛义》112a
结构不会，也不该，走上街头。结构并不属於 日常生活里构成现实的种种关系，而是属於真 实的层次。 ——Copjec 1994: 11
一
金庸的小说《天龙八部》规模庞大，人物众多，在叙事上转换焦点的幅度特别大是很自然的。段誉、萧峰、虚竹在书中不同部分分别占有主要角色的位置、当然可以说是针对多元化内容进行叙事管理必然产生的结果。但是情节的交互回环在这里似乎不仅是一个布局剪裁的问题、而是涉及人物癖性的独立发展与不可沟通。虽然第四十一回后写萧峰率燕云十八骑赶上少室山，展开萧峰、段誉、虚竹联手对抗群雄，丁春秋溃败，慕容博、萧远山现身，无名老僧说法点化等情节，重要人物几乎到齐，算是对全书各段落作了一大收束，但是在这场「八音繁会」的总结之后，萧峰等三人仍将分别走向各自不同的最后结局，而慕容复、鸠摩智乃至大理段氏家族的恩怨以及辽汉之争也还有待解决。这就像佛经里面的「天龙八部，人非人等」总是齐聚在佛前听法，但是一旦回到有漏世界，他们仍旧各为不同的物类，成就佛法的途径也各各不同。即使接近「废权显实」立场的《大佛顶首楞严经》卷六也透过观世音菩萨的自叙肯定物类的特殊性：
若有诸天，乐出天伦，我现天身而为说法，令 其成就。若有诸龙，乐出龙伦，我现龙身而为 说法，令其成就。……若诸非人，有形无形， 有想无想，乐度其伦。我於彼前皆现其身，而为说法，令其成就。（129a）
这里的意思显然是说：说法已经是第二义的沟通，身像的跨越、移转与对映才能根本消去物类之间的距离，撑起语言层次的意义传递。但是身像的幻化是菩萨的神通，就世俗意义来说等於是不可能实现的终极假设，也构成语言意义的黑洞。
要谈《天龙八部》的结构，这个不同物类（在世俗意义上）终究不可沟通的原则是不可放过的重点。据说《天龙八部》代表金庸从比较狭隘的民族主义转向「国际主义」及「和平主义」的超然观点（陈墨1997: 239）。其实八种神道的独立或孤立正显示，民族间的和平不但不是建立在追求融合、同化的「熔炉」观念上，也不能简化成中国儒家「净除私累」，「化成世界」的道德自觉（罗龙治1997b: 50）或普同化的「超然的同情」（温瑞安1997: 192），而是必须以接受个别性，承认民族身像不可跨越为前提。这就是为什麼小说描写萧峰跨越了民族界限，却仍然处处显露出不愿抹煞民族特殊性的消息：「只有契丹人才有萧峰这样的英雄」（陈墨1997: 242）。即使就善恶的界限来说，阿紫的故事的确带有无限的同情：「凡是不解同情阿紫的人……亦
不会自觉他自己生命黑暗的痛苦」（罗龙治1997a: 43），但是如果只用「如果你是阿紫，你也会如何如何」这样「设身处地」的同理心来为阿紫辩护，就不能真正切入阿紫的身像（总是有人会说：即使我是阿紫，我也不会或不该那样；而另外有些人会说：如果你是被阿紫所害的人，你就会知道真正值得同情的人是谁），只有承受阿紫之身，以阿紫就是阿紫，再无其他条件的认知来面对她不落常情常理的根本面，才能接受她可以有绝对自主，非他人甚至也非自己所能臆测的选择，而在这样的选择脱离道德常规，造成他人与自己的痛苦时，也才能基於「异理心」，对其中与常情常理根本「不同」的愚痴爱著寄予同情。
如果我们把这里的阿紫换成近年来台湾的首号罪犯陈进兴，我们就可以了解到：在阅读动作里极易用常情常理说明的精致文化价值（同理心、宽恕、同情等等）在面对现实世界时是多麼脆弱（任何针对犯罪行为所作的解释只要有一点点为罪犯「设身处地」的嫌疑，立即会招来主流舆论「将犯罪行为合理化」的无情抨击）。这里从相反的角度提出「异理心」的说法，并不是要否定同理心在一定的应用范围内（通常就是在同类之间）有其文化价值，而是要指出一旦涉及绝对的恶（差异），陷入意义的黑洞，同理心往往就会变成避免面对道德矛盾的托辞；在陈进兴的例子里，罪犯选任辩护人之权根本不受主流价值肯定（罪犯或罪犯家属的辩护律师常被冠予污名，成为「魔鬼」），因为这样的罪犯已经「不是人」，也不得与人「同理」。另一方面，一旦陈进兴成为访谈分析的对象，使「设身处地」成为可能公开传布的议题，罪犯「也有隐私权」却立即被搬出来，封死黑洞（陈进兴的世界）的进出口，因为相较於黑洞的绝对乖离以及把黑洞误认为平地的危险，罪犯权利的评断到底是较易用言语论来冲淡的问题。异理心的解释直接承认异类之间不可沟通，至少不会落入闪避黑洞的盲点，也比较符合《天龙八部》与佛教思想的渊源。
佛经里把慈悲分成三种：「缘於五阴愿与其乐」，「如缘父母妻子亲属」，这是众生缘慈悲；「缘诸众生所须之物而施与之」，「不见父母妻子亲属见一切法，皆从缘生」，这是法缘慈悲；「缘於如来」，「不住法相及众生相」，这是无缘慈悲（《大般涅盘经》 452c）。众生缘慈悲以人为对象，法缘慈悲以事理为对象，无缘慈悲则「无对象」（中村元1956: 105）。众生缘慈悲是以同理心为基础（我与对象认同），法缘慈悲已经转向异理心，分出施与者与受施与者（法）的层次，但还只是我与对象的分离相对；到了无缘慈悲，我与对象已经隔绝不相对，却无损於慈悲的存在，「譬如日月不作往来照明之心。以诸众生福德力故。自行往反坏诸暗冥」（延寿
528a引），所以无缘慈悲虽无对象却反而能「心无分别，普救一切」（陈义孝1996「三种慈悲」条）。这样的慈悲观念本身就形成断裂的两截式结构：如果慈是愿使生乐，悲是愿使离苦，那麼有愿求却无所攀缘，一方面是失去对象而无助於物类之间的沟通，可能成为无法落实的空谈，另一方面却也因为不攀缘而更能保存对象的特殊性，「虽观无相，不舍大悲」（《大乘理趣六波罗蜜多经》909c），反而在更高的层次向平等沟通开放。在《天龙八部》里，这两个层次的断裂是叙事结构的基础，也使叙事本身因为不避私累（特殊性）反而超越了张牙舞爪的「化成世界」的层次。例如段誉的北冥神功与丁春秋的化功大法在形式上没有什麼差别，小说把两者定位为一正一邪，原本极为勉强，直到鸠摩智因错学少林绝技，在即将走火入魔之际却误打误撞，被段誉吸去功力而留下性命，才在一个更高的层次显示出正邪观念的本身就是一种简化：化功大法在能化与所化两方面都只有功力得失、消长的单一考量，而北冥神功却因为段誉的不求甚解而时灵时不灵，也就是「化」不去特殊情境的偶然因素，反而能各因其类，演变出种种不同的结果。
这样的两截式层次分断是欧洲文学里寓言解释成立多重意义的观念基础，却不必然会表现为明确的寓言结构。另一方面，这里的层次区分既然无所攀缘，自然也不会与单一层次的解释形成冲突，而是以至柔的巧劲，容受各种对立的解释，为种种特殊性的呈现求得安置，「为其成就」。例如陈世骧在一九六六年四月二十四日致金庸的信函中提到，《天龙八部》一书因为结构「稍松散」，「人物个性及情节太离奇」，在爱好者当中难免受到批评。而陈氏则常为之辩护：
书中的人物情节，可谓无人不冤，有情皆孽， 要写到尽致非把常人常情都写成离奇不可；书 中的世界是朗朗世界到处藏著魍魉的鬼蜮，随 时予以惊奇的揭发与讽刺，要供出这样一个可 怜芸芸众生的世界，如何能不教结构松散？这 样的人物情节和世界，背后笼罩著佛法的无边 大超脱，时而透露出来。而在每逢动人处，我 们会感到希腊悲剧理论中所谓恐怖与怜悯，再说句更陈腐的话，所谓「离奇与松散」，大概 可叫做「形式与内容的统一」罢。（1966: 2486f）
这段评论引用亚里斯多德的文学观念，当然说得过於简单，未必真有意思要建立一种解释的原则。另一方面，这样的比附却也不见得只有「陈腐」，反而可能含有深刻的洞见，并且潜藏著一些文类区分的问题，隐约显露出古老的西方批评观念与《天龙八部》之间可以形成相当复杂的紧张关系。比如说，这里的形式与内容似乎分别指的是松散的结构与离奇的人物情节，那麼统一指的似乎就该是松散与离奇的整合。但是这里首先遇到的问题就是：如果松散与离奇具有同质性（离奇之事无所不在而无法求得条理，使叙事不得不松散），那麼两者的整合应该是加倍松散，加倍离奇，而形式与内容之间应该也要形成松散，也就是离奇的关系，根本不应该是合理、统一。反过来说，如果松散与离奇是对立的（既然「常人常情都写成离奇」，那麼离奇是不变的规律，是松散的反面），那麼形式与内容的统一指的只能是离奇压倒松散，而这样的统一本身也要克服松散，所以也必须以令人「惊奇」为先决条件，也就是说，要先成立不统一的松散关系，再用统一来压倒不统一，但是这样的结果片面扬升「离奇」、「惊奇」的面向，显然只能重覆、加深小说内容所描写的冤孽而没有超脱可言。
这些矛盾的产生都是因为「统一」的原则不但必须用於内容与形式两种对象，也必须「以己之道，还施己身」，用於内容与形式之间的关系，所以陈世骧的解释如果还能成立，显然就必须以「形式与内容的统一」这一层次两离内容与形式，独立於对象之外，不受对象拘束，从而封死「自作自受」的可能为前提。这样一来，解释也就回归两截式层次分断的整体结构，虽然讲的仍旧是整合、统一，却已经不是原先那种一气呵成的古典式单截密合体，而是把松散离奇看成魍魉鬼蜮的悲苦压抑，把艺术的统一看成朗朗世界的得救状态的双重解释了。按照现代批评理论对古典观念的引申，形式与内容不可分离「与鲜血与鲜血当中的生命不可分离一样」，两者「既不分别存在，也不能想像成分别存在」，评论者可以从各种不同的角度来拆解、分析这个密合体，但是就终极价值来说，任何评论都只能以「重演」这个密合整所产生出来的，不可分割的整体经验，使它「更丰富，更真实，更深刻」为理想（Bradley 1909: 705）。而如果上述松散与离奇如果要统一，就必然要以另立一个分离的观点为前提的讲法可以成立，那麼不但松散与离奇都是可以分别观察的经验，「统一」的要求显然也不能「重演」松散或离奇以免变成自己的反面。所以陈世骧的评论虽然是以「陈腐」的古典密合体语言来陈述，其实却是在最富洞见的地方「重演」了小说本身的分断结构。在后来的评论者当中，承接这个古典解释路线（特别是「恐怖与怜悯」背后的希腊悲剧理论）的并不乏人（如温瑞安1997: 190ff），而小说的分断结构似乎也颇能体现无缘慈悲的宽大，并不排斥这类来自特殊价值的文学观，对冤孽与超脱的差别也没有明确的坚持。一方面，各类「统派」解释的确有许多发挥的余地，并不会在细节的阅读上遭遇结构性的困难；另一方面，细节解释背后的层次分断被排除於认知之外而成为无意识，也因为个人阅读经验过度密合，只能不断「重演」自己而不能对外沟通，反而造成各种意义的歧出与不确定。
二
但是小说毕竟是俗缘的钩连会聚，不求甚解到底不是叙事阅读的常规。《天龙八部》含有无缘慈悲的观照，虽然产生了超出俗缘之外的层次而在充满悲悯的难舍中舍离了抹煞物类特殊性的我慢，在解释方面产生的问题却会妨碍到文化意义的形成。也就是说，无所攀缘不能成为解释者不作为的藉口，而是必须保留一个跨越身像、开放沟通的层次，为各类解释者的癖性留下转变的可能。就布局剪裁来说，陈世骧的解释对意义重叠的重要性还有相当深入的认知，陈世骧之后的评论者却往往走向纯粹形式的考量：有人认为《天龙八部》的多线叙事不是问题，因为其中的无数人物各有所属，「也不难理出一个头绪来」（吴霭仪1998: 309），甚至有人说小说的结构「严密已极，前后呼应十分紧密」，「在整部钜构千丝万缕的情节中，每项情节的接笋互应仍脉络分明」（温瑞安1997: 103, 106）。其实这样的辩护（甚至问题的提法）对密合式统一的观念毫不置疑，可以说并不能抓住解释工作的困难点。通俗小说虽然可以有系统化的意义托寓，在叙事形式的层次来说到底并不是八股文或哲学论文；它吸引人的地方并不在起承转合的进退合度，对称平衡，也不在整体间架的纲举目张，条理分明。以西方的叙事文类来说，《天龙八部》的多线叙事较接近中世纪欧洲文学里的骑士传奇（chivalric romance）与后来的传奇史诗，特别是叙事结构也曾引起长期争议的文艺复兴时期义大利史诗。但是在欧洲文学里，即使是从现代读者的角度来为传奇辩护，重点也不在多重叙事线的穿插合度，而是透过叙事的穿插与分派产生出来的对照意义。也就是说，因为文字叙述在同一时间只能有一个对象，多线分叙其实是任何叙事文类都会碰到的问题，所以就传奇来说，何处「接笋」、是否前后呼应等等叙事管理的细节其实只是较不重要的技术性考量；传奇结构往往在分叙之上再产生一个交织（entrelacement）的层次，才是其特点所在：
一个人物的故事告一段落之后我们离开他，转 向其他人物，经过许多事件之后才接回第一段 ，而这时因为插入许多事件，使得原先人物的 心理状态或成立意义的条件受到牵引，当他再 度出现时早已不能接回原点。不仅如此，中断原先的叙事而插入另一段，虽然看起来是偏离了主题，就最后结果而论如果不是这乍看似乎毫不相干的，「偏离主题」的第二条叙事线加 入了某种东西，原先的叙事线根本就接不下去。（Tuve 1966: 363）
这个传奇文学的著名解释隐藏著不少问题（例如第二条叙事线是否纯粹只是为第一条叙事线服务），这里无法详细讨论；《天龙八部》虽然也可能找出类似意义交织的例子（如萧峰早出场却令人慑服，慕容复晚出场却虎头蛇尾所形成的对照），其实却不十分符合这里局部意义交织的要求。这并不是说《天龙八部》完全不同於欧洲的传奇；它的两截式层次分断主要来自佛家思想（参见吴霭仪1998: 308, 314），却符合欧洲传奇「垂直透视」的叙事表现。所谓「垂直透视」不只是善恶、贵贱等等「道德或精神秩序的上下面向」（Macpherson 1990: 620b），而是由意义的掩映重叠所产生的表述结构：写实文类重视逻辑次序与水平连接，关心的是如何「把我们带进故事的结局」，而传奇文类则喜欢「在一连串互不相关的事件中折腾挪移，似乎想要把我们带到故事的顶层」（Frye 1976: 49f）。如果意义交织只是「垂直透视」的一种呈现方式，那麼我们就可以说《天龙八部》其实是以与意义交织几乎完全相反的方式，透过人物意义的缺少发展，以及因此产生的，不合情理的突兀情节来架构另一个整体观照的意义层次，产生「垂直透视」。
这是个极重要的原则，下面我们就以无崖子布下的珍珑棋局为例，作较详细的说明。大家都知道，这个棋局难倒诸大高手，是因为它像一面镜子：「这个珍珑变幻百端，因人而施，爱财者因贪失误，易怒者由愤坏事。段誉之败，在於爱心太重，不肯弃子；慕容复之失，由於执著权势，勇於弃子，却说什麼也不肯失势……」（金庸1997: 7.1533）。虚竹所以能破解棋局，是因为他志在救人，对棋局本身心无系绊，胡乱在白棋活气处下了一子，自己挤死一大块活棋，却反而因易於迥旋而取得优势，成为破解珍珑的关键。这段描写结合棋理、佛理、心理、事理等多重意义层次，也透过如实照映、无所攀缘的镜子比喻串连了书中各有癖性的几个主要角色，是全书叙事的高点之一，也是文学史上不可多得的精彩场面。但是仔细观察，即使是这漾自成段落的描写其实也不甚「统一」，而其主要原因则是书中其他部分的意义框架不断渗入、干扰，产生了情节不能随常理而变的现象，没有一个分离的「顶层」观点就无法解释得周全。例如首先下场的段誉与苏星河推演了十余手棋，结果无法破解，双方各将所下棋子捡起，「棋局上仍然留著原来的阵势」（1521），这是一般解珍珑的正当程序。中间慕容复试解，不由苏星河应对而是鸠摩智代下黑棋，虽然违反游戏规则，倒还可以说是两人随兴，苏星河也不拘泥；书中没有提到慕容复下完收拾棋子，也可以说是叙事者百忙之中无暇顾及细节（虚竹看到段延庆下的一著棋与慕容复相同，怕他「重蹈覆辙」，说明了段延庆解棋之前棋盘应有恢复原状，见1531）。到了虚竹出手，自杀大块白子，救了即将走火入魔的段延庆，苏星河却问他下一手如何下，要求他非下完不可（1537），摆明了是虚竹接著段延庆下，也就是可以合两人之力破解棋局，或者说虚竹破解的已经是无崖子的珍珑加上段延庆已下的著手。这样的改变可以说完全打破了段誉解棋时的游戏规则，显得消遥派选取新掌门的程序不够严谨。
读者在这里当然也可以有种种合理化的解释：例如我们可以说虚竹自己下的一手棋是能否破解珍珑的关键，其他皆是次要，或者说观棋者本来就可以重覆前人的部份著手，或者说时间紧迫，规则可以变通等等。但是接下来段延庆以传音入密的功夫指点虚竹下到终局，让在场的旁观者都以为是虚竹在下棋，显然表示虚竹是否独力解完珍珑仍是重要的考量。唯一比较行得通的解释是认定虚竹挤死自己的下法已经使段延庆先前的著手（以及苏星河的回手）大半成为虚著，与第一手就挤死自己没有实质上的差别；也只有这样才能解决后来虚竹向天山童姥覆局，「当下第一子填塞一眼，将自己的白棋胀死了一大片」的矛盾（1728）。另一方面，这样的解释其实已经走向极端，事理上极偏僻，叙述上也需要更明确的说明。更重要的是：种种针对「逻辑次序与水平连接」来强化情节密合度的解释都只能保守或修补叙事的条理，不能进一步彰显情境的必然性，就像解珍珑的人心中只看到著手如何连接，走向何种结局，反而不能像虚竹那样，舍弃水平方向的考虑，直接用挤死自己来改写整个棋局，「不著意於生死……反而勘破了生死」（1541）。那麼这里解释者是否能勘破水平面向的现实情理呢？正因为《天龙八部》遵循的是传奇结构，这里虚竹的遭遇含有另一个意义层次其实是显而易见的。按虚竹所见，段延庆的著手前三轮应该与慕容复的解法相同，然后黑白双方又下了二十余子，这时玄难插话说：「段施主，你起初十著走的是正道，第十一著起，走入旁门，越走越偏，再也难以挽救了。」这个观察既是由玄难说出，自然也可能含有私见，但是接下来段延庆由棋局联想到改习旁门左道的「生平第一恨事」，心神动摇，显然表示他的解法的确反映了他的心事，客观来说的确是「旁门」（1533）；如此虚竹解棋不但接受了段延庆这个天下第一大恶人的指引，其实一开始走的（或延续的）就已经是「旁门」。这样的描写具有必然性，是因为虚竹后来遇到
天山童姥，被迫连犯杀戒、淫戒、荤戒、酒戒，甚至成为灵鸠宫主人，按和尚的规矩来说的确是走入邪道。如果要继续引申，我们甚至可以说虚竹的出身（少林寺玄慈方丈与叶二娘的「冤孽」）在这里已经可以看出端倪。这就是意义不能轻易「化」去，不能随常理而变的关节所在：这里的安排可以用种种方式来改写，使情节的发展更合理，但是就传奇结构的要求来说，不论何种改写都不能化去段延庆与虚竹的癖性，也就是不能化去虚竹延续段延庆的「旁门左道」，从而预先「演出」他的未来遭遇这样的意义层次。不能化去，是因为这是传奇文类的趣味（也算是癖性）所在，大部分读者既然接受了珍珑棋局的夸大虚构，其实已经乐在其中，并不会注意到棋局进行中还有种种不合理之处。如果把这一段改写成正常合理的棋局，却失去意义的覆盖与掩映，反而才会令人觉得味同嚼蜡，这或许就是佛经所说的「依义不依语，依智不依识」了（见《大般涅盘经》401b）。
解珍珑这一段还有一个类似的破绽值得一提，就是慕容复「执著权势，勇於弃子，却说什麼也不肯失势」这样的说法。其实就棋理来说，势是未实现但可以透过棋形来实现的利，是落子对邻接空目的取得能力或外围敌子的攻击能力，通常只有在布局阶段或中盘之初，盘面落子不多，尚有大块空地的时候才会有是否取势的考量。无
崖子的珍珑摆了二百余子，「一盘棋已下得接近完局」（1522），所以不论如何弃子，都只能在死活上与敌方交换，不可能取势。即使这里「不肯失势」的「势」可以解成别的意思（如纯粹占先），叙事者对慕容复的评语也不符合前面的叙述：慕容复所以陷入幻境，拔剑自刎，几乎丧命，是因为鸠摩智的诘问：「慕容公子，你连我在
边角上的纠缠也摆脱不了，还想逐鹿中原麼？」（1528）但是一方面既然盘面已经「接近完局」，珍珑的重点是在全局各处棋块的死活攻杀，布局阶段先占边角，再图中原之分在这里根本没有意义；另一方面如果慕容复真的是「边角上的纠缠也摆脱不了」，那麼他显然没有放弃边角的死活（边角易围地而不利於发展，往边角取势是极
难采信的构想），后面「勇於弃子」的说法也就不能成立了。这个破绽解释起来比虚竹的第一手棋还要困难，但是读者通常也不会觉得有何不妥，因为这里的重点仍然不在事件的合情合理或前后连贯，而是在慕容复的癖性既然如此，那麼珍珑的镜子照出来的他也就应该如此。我们甚至可以说，慕容复到最后既然倒行逆施，宁可一掌击毙忠心的家臣包不同也要与他早就认定是「天下一害」的段延庆（1534）结盟，缔结一个双方都显然不会遵守的约定，那麼在这段描写里他不论是既不敢弃子，又无能取势，还是自认为只是不敢，其实总是无能，或者是认定还在布子，不知已过中盘，岂不也都是在透过叙事的不连贯，预演后来他的无理与倒错？也就是说，就算是这样的错误人物闯进了这样的错误叙事，其实也算是得其所哉，也符合「形式与内容统一」的要求。这样的分断统一自然是古典密合体的观念万万不能接受的，对传奇来说这却是叙事条理的自虚如竹，是特殊性的存而不化，也是阅读与解释的乐趣所在。
虚竹与慕容复的例子都涉及个人癖性的预演，在意义上却不追求意义的交织，而是隔空发力，预先将人物纳入固定的框架。因为有层次的分隔，这并不会造成意义的单调化或平面化。按金庸的自述，这一点大约可以用个性统一「容易加深印象」来解释（卢玉莹1985: 27），但是《天龙八部》里人物的一致性其实是超越了统一阅读印象的层次，而是透过不断重覆人物癖性的要求，成为一种含有「支配力」的形式，与多变的内容（服膺现实原则的叙事情境）形成对抗关系（参见Frye 1976: 35），并且在顽固与变化的对峙与互动中产生解释分歧，设立意义空间。这样的运作与欧洲文学里的传奇形
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