第1个回答 2011-02-18
诗歌塑造形象的手法，主要的有三种：
1、比拟。 2、抽象。 3、借代。
1.比拟
比拟,就是根据想象把物当作人写或把人当作物写，或把甲物当作乙物来写。被比拟的事物称为“本体”，用来比拟的事物称为“拟体”。
比拟可以使读者不仅对作者所表达的事物产生明显的印象，而且感受到作者对该事物的强烈感情，从而引起共鸣。
比拟可以分为两大类，即拟物与拟人。在我国古代诗歌和现代诗歌中，最常见的是以物拟人修辞手法的大量运用。例如杜甫的诗句“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声”，“好雨”是本体，它仿佛懂得时间节气，正当万物萌发生长需要的节气，它随着春风在夜里悄悄地来到，以滋润干渴的大地。这种恰当的比拟，倾注了诗人对春雨的喜悦心情。把春雨的特点和品性写得十分细腻、准确。
又如杜牧的《赠别》，“多情却似总无情，惟觉樽前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”，分别的时候，分明是多情的，当“垂手相看泪眼”，但是却笑不出来。宴席上的蜡烛似乎也理解这种惜别之心，替我们垂泪点点滴滴一直到天明。蜡烛本无人性，但在别宴上，它于诗人的眼中仿佛也通人意，这上为何？只因在蜡烛红晕的映照之下，诗人想到今夜过后，彼此将各奔东西，日后相聚恐怕寥寥，所以当时情感充沛，难以抑制，因为心中有请，眼前的一切也皆有请了，表达了与故人分别是难分难舍的深沉而真切的感情。
不仅在中国古诗词中有大量的拟人修辞，在外国的诗歌中这种手法也是屡见不鲜。如英国诗人、学者菲利普.锡德尼的《多么悲伤的步子，啊，月亮》（With How Sad Steps,O Moon):
多么悲伤的步子,啊,月亮,你攀到了天空！
多么寂静，你一副苍白的面容！
什么，天堂上的忙碌的射手
也要将他的利剑舞弄
真的，如果长久以来熟悉爱情的眼睛
能够识别爱，我从你的憔悴的面容
可以看出，你在为爱情所烦恼，
对同病相怜的我来说，你诉说了你的处境。
…… ……
诗中的“我”正在遭受爱情的折磨，把一切都看的那么悲伤，他把月亮拟人化，认为月亮也是“迈着悲伤的步子，攀上了天空”，他用自己的感触，证明了月亮也在承受感情的煎熬。在诗人的眼中，月亮的步子“悲伤”，月亮的面容“苍白”、“憔悴”，只因月亮也感情受挫，诗人将自己复杂而抽象的内心苦闷，借助月亮表达出来，给读者以直观的想象和感受，间接的表明了他被他的爱人所轻蔑和背弃，尽管他的感情是那么深厚和忠贞。若诗人只用笔在纸上写自己有多么难受，多么伤心，但读者也不可能有更深切的体会，也就达不到他所要表达的目的。
有如英国哲学家兼诗人托马斯.厄纳斯特.体姆的《秋》（Autumn):
一缕清寒在秋夜中飘荡——
我漫步出门，
见一轮红月依在树篱上，
如同一个红脸膛的农夫。
我没有停下来说话，只点了点头，
周围是沉思的繁星，
白皙的脸，像城市中的孩童。
诗歌的主题是萧索的秋夜中高悬天幕的月亮和星星，诗人出人意料的把月亮比做“红脸膛的农夫”，而把熠熠闪亮的星星比做脸色白皙的孩子。我们可以清晰的看出诗人提倡回归自然和对城市生活厌倦的倾向。以为“农夫”，我们便会想到田园生活，因为“孩童”，我们便会想到单一自然的生活，若诗人将自己的主张以哲学论文的形式写出来，读者未必能读懂更何况接受。然而，在诗歌中运用恰倒好处的比拟，达到了节奏和韵律的结合美，读者往往会在阅读的过程中接受。
诗歌中以人拟物很少，但以物拟人不论古今中外，都有大量遗存，尤以现代诗中更甚，在此不做更深的探究。
2.抽象
别林斯基说：“情感是诗的天性中一个主要的活动因素；没有情感就没有诗人，也没有诗……”“诗的本质就在于给不具形的思想以生动的、感性的、美丽的形象。”
我们把别林斯基所说的诗人借以抒发某种情感、表达某种理念的“生动的、感性的、美丽的形象”称为诗歌的意象。诗歌，是一门语言的意象艺术。没有意象，便没有诗；没有博大精深的意象文化，便不会有诗的登峰造极。
中国是一个诗的国度。中国诗歌的源头是《诗经》。早在2500多年以前，中国就有了这部世界上最早出现的录诗305首的诗歌总集。《诗经》的伟大就在于集“生动的、感性的、美丽的形象”之大成，开中国诗歌意象之先河。《诗经》博大精深、源远流长的意象文化，至今仍在很大程度上影响甚或决定人们诗歌创作的思维方式。
中国诗歌的意象文化在唐代达到鼎盛。就唐诗的总体而言，直抒胸臆的成分受到了最大可能的限制，而意象的感性和完美性则被发挥到了极至。以至时隔千年，还深得大洋彼岸英美意象派始祖庞德、洛厄儿的垂青，成了英美意象派诗歌诞生的艺术土壤。
这一点，从李白的《玉阶怨》便可窥见一斑。如下：
玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。
全诗留给读者的只是一个宫中怨妇的形象：尽管夜色深沉，她还兀立门外，直到台阶上的白露打湿罗袜，方才醒悟过来；然而当她退回屋里，刚放下水晶帘，却又透过玲珑的帘子，望起秋月来了。
写宫怨而只字不提“怨”字，又不涉及心态，诗人似乎只是无动于衷地在作纯客观的感性的描摹，然而幽怨之情却有如余音绕梁。正所谓“不着一字，尽得风流”。
诚然，就诗歌意象的感性和完美性而言，唐诗几乎是一座不可逾越的高峰。这也许正是中国现代诗诞生的一个原因吧。为了寻求突破，为了更充分地发挥形象的魅力，使抽象的理念、情感彻底知觉化，一些诗人转而从法国象征派中借鉴艺术手法，如象征、暗示和通感的普遍运用等。
中国现代诗在意象的感性和完美性上有否实现对唐诗的超越，暂且按下不表。有趣的是，另一场诗歌意象的创新却开始悄然酝酿，一种新的诗歌意象的审美意趣盎然而生。
如果把发轫于《诗经》而到唐朝达到顶峰的极具感性的诗歌的意象称为“具象”的话，那么，这场诗歌意象创新的实质就是对“具象”感性的弱化，其结果是导致抽象化意象——“抽象”的蔚成风气。
其实，如同“具象”之发轫于《诗经》，中国诗歌意象的抽象亦滥觞于中国古典诗歌。有南朝诗人陆凯的《赠范晔》为证：
折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。
诗人置身于风和日丽、姹紫嫣红的江南，却时时惦记远在风凝霜重的北国陇头的友人，于是折下一枝梅花，想托“驿使”寄给他。但不说送去一枝梅花，而是把它抽象为“一枝春”。原来诗人要赠送友人的，不是一枝梅花，却是一个完整的春天、一股浓浓的春意、一种深情的慰藉！真令人拍案叫绝。
如果说这种对诗歌意象的抽象在古典诗歌中尚属凤毛麟角，那么，在上世纪40年代的一些现代诗中则已是不难寻觅。台湾现代派鼻祖纪弦写于1944年的《黄昏》中就有这样的诗句：
兵营里的洋号，/吹的是五月的悲凉。
诗人把“兵营里的洋号”吹出的号声这一听觉“具象”抽象为“五月的悲凉”。表面看来，意象的“感性”被弱化了，意象由原来的“具象”变为“抽象”，然而诗意反而被大大强化了。倘若把“五月的悲凉”改为“悲凉的号声”之类，诗意便荡然无存了。
九叶诗人陈敬容写于1946年的《黄昏，我在你的边上》与此有异曲同工之妙：
没有风，树叶却片片飘落，/向肩头掷下奇异的寒冷。
这又是把“飘落”的“树叶”这一视觉“具象”抽象为“奇异的寒冷”。
到了上世纪80年代，“抽象”开始在大陆新诗创作中频频登场，大显身手，其势有如黄河之水，从天而来。我们随便可以举出一串例子：
①老汉趴在墙头上望/心思在烟管上一亮一熄（郭培康《川西中秋》）
②今晚我们有双倍的酒量/饮几缕思念/饮几片渴望（孙中明，《中秋》）
③或者像那一对情侣/挽着爱，走向草地和林荫（张功臣，《车过惠远》）
④竹桌上，摆满了富/竹壶里泡香了话（孙新凯《竹山人家》）
⑤是的，她很美丽/线条弹响过多少男性的期冀（李发模，《照镜的少女》）
⑥走进外国观众十三次谢幕的狂热/走进一夜间风靡香港报纸头版头条的惊叹（阳飏，《反弹琵琶女》）
⑦稳坐“嘉陵”，稳坐在/一个崭新的变迁（田俊，《起跑线》）
⑧夯实一根又一根信念/铺平一块又一块期待（笔者，《致秀屿港巨型起重船》）
从上面的例子不难概括出“抽象”的两种类型。一种是“具象”和“抽象”一前一后，同时出现。例⑦就是由“嘉陵”（摩托）抽象为“一个崭新的变迁”。另一种是“具象”不出现，直接以“抽象”代替“具象”，但是读者可以思而得之。例⑤就是直接用“期冀”代替“期冀的目光”。
其次，我们还可以发现，所谓“抽象”其实也还是有象的。意象的抽象化就是诗人对其借助于表达某种微妙的情感、理念的意象的审美指向。意象的感性虽然被弱化了，但还必须保留原意象的“具象”特征，具备五官的可感性；否则就不再是意象了。如例①，燃着的烟头虽然被抽象为“心思”，但却是“在烟管上一亮一熄”的；再如例⑤，“期冀的目光”虽然被抽象为“期冀”，但却是可以被“弹响”的。
倘若以为这种诗歌意象的创新不过是雕虫小技而已，那就大错特错了。
只要稍加留意，就不难发现，以往诗歌的抒情方式不外乎四种：
第一种是移情于象，或曰“寓情于景”。如王勃之“况属高风晚，山山黄叶飞。”（《山中》）这是以秋风萧瑟、黄叶飘零的景象渲染其思乡之情。再如陶渊明之“采菊东篱下，悠然见南山。”（《饮酒（其五）》）这又是以抒情主人公悠然采菊的形象寄寓其归隐后陶醉自然、恬淡闲适的生活情趣。这种抒情方式亦为西方象征派和意象派所惯用。
第二种是因象生情，或曰“触景生情”。如王维之“随意春芳歇，王孙自可留。”（《山居秋暝》）这是在描绘了山林中秋雨初霁、明月照松、清泉漫石、浣女夜归、渔舟下水等恬静、和谐、优美的画面之后，表达其陶醉山色、乐于归隐的愿望。
第三种是以象抒情。如李煜之“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”（《虞美人·春花秋月何时了》）这是以喻象“一江春水”，从时间上的无穷无尽、空间上的无边无际抒发其亡国之恨、故国之思以及对往昔生活的眷念。再如秦观之“驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。”（《踏莎行·郴州旅舍》）这又是以拟象“砌成此恨无重数”抒发其交织着进愁、退愁、旅愁、乡愁的无垠之恨。以象抒情是新诗中出现频率最高的一种抒情方式。
第四种是直抒胸臆。如李白之“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。”（《宣州谢脁楼饯别校书叔云》）全诗开篇即以这两个散文化句式突兀而起，宣泄因时光难留、壮志难酬而积压已久、一触即发的郁闷和忧愤。
上述四种抒情方式中，前三种都离不开“具象”，无不极具感性和完美性，充分体现了诗的特质，因而在诗歌创作中被大量普遍广泛地使用。而那些具有前卫意识的诗人却是凭借对诗歌意象的抽象，开辟出一片“抽象”抒情的新天地。
且看丁芒的《天空》（《星星》诗刊1984年第7期）：
雪光在你的眸子里/像一朵火苗闪动。/这是发亮的大地/投在你心中的倒影。 我却看到，是你/倾泼出来的欢欣，/你把发亮的爱/在祖国大地上铺平！
诗人把“雪光”抽象为天空“倾泼出来的欢欣”和“在祖国大地上铺平”的“发亮的爱”，从而热烈讴歌了天空对祖国大地的博大而热烈的爱。
再如古继堂的《地狱谷》（《星星》诗刊1984年第7期）：
哦！一个小小的鸡蛋，/连着人世的两个极端，/把天堂和地狱，/放在一起展览。 看！/那沸腾的泉水里，/煮着欢笑，/也煮着辛酸……
地狱谷在台北市郊，有沸泉可煮鸡蛋，穷人在那里摆摊卖蛋，游人煮食取乐。诗人把正在“沸腾的泉水里”煮着的鸡蛋抽象为“欢笑”和“辛酸”，从而表达了对天堂和地狱般两极分化的极端不平等的社会现实的深刻揭露和批判。
这种由诗歌意象的抽象而来的“抽象”抒情，实际上是对第三种抒情方式——以象抒情的丰富和发展，其蔚成大国给中国诗坛带来了新的震撼和惊喜。
3.借代
谈话或行文中，不直接说出所要表达的人、事、物，而借用另一种和它有密切关系的名称或语句来代替的修辞方法，叫做「借代法」。也叫做“换名”。其中，用来代替的事物叫做借体，被代替的事物叫做本体。
借代的方式主要有以下三种：
一、特征代本体。指的是用借体的特征、标志去代替本体事物的名称。
如：
（1）风筝花花绿绿，各式各样，有“老鹰”，有“鹦鹉”，有“仙鹤”，有“蜈蚣”……
（2）“原来你家小栓碰到了样的好运气了。这病自然一定全好；怪不得老栓整天的笑着呢。”花白胡子一面说，一面走到康大叔面前。（鲁迅《药》）
二、专名代本体。指用具有典型性的人或事物的专用名称作借体代替本体事物的名称。如：
（3）三个臭皮匠，合成一个诸葛亮。
（4）你们杀死一个李公朴，会有千百万个李公朴站起来！（闻一多《最后一次讲演》）
三、具体代抽象。指的是用具体事物代替相关的抽象事物。如：
（5）在中国共产党的领导下，中国人民用小米加步枪，打垮了帝国主义在中国的统治。
（6）模范不模范，从西往东看，西头吃烙饼，东头喝稀饭。（赵树理《老杨同志》）
四、局部代整体。就是用事物具有代表性的一部分代替本体事物。如：
（7）几年来的文治武力，在我早如小时候所读过的“子曰诗云”一般，背不上半句了。（鲁迅《一件小事》）
（8）不拿群众一针一线，是三大纪律八项注意中的一条。
下面举个例子：
借代 文 / 水东蛇
当他傻笑时，听到那阵风划过他的身旁。
“你身上挂着的香草，我梦中的陶醉。你低垂的背影看不见我在夜间搂着你得影子起舞弄凄影。伸出你手，我一起走入那片花海。”
他微笑而不答，微风吹落他的耳旁的芳草，凄月唤不回那片残缺。
“春天菊花香，夜色荒芜我看见蚂蚁在远方流浪。”
她划船忧愁地徘徊在她的青丝，不知道谁在说谎言。
“梦伤夜，有一个姑娘告诉你，她想在你身边，祈望老天让她和另外一个灵魂去绽放青春生命灿烂的花朵。最后她含笑着什么都没有说，举身长唳如迷路的鹰隼。”斜阳正迷离伊人已船过。
姑娘兰桨桂枝，河水清清躺过齿痕。
某在下游向他伸出诱惑的苹果，胃囊空虚还是脸色发青，她义无反顾上岸走向红苹果的滋味。
她对兰桨说：“这是个青涩涩、甜滋滋的苹果。”
某燃烧着说：“好一个红灿灿、金晃晃的苹果。”
他疯疯癫癫喊着：“苹果，苹果。如果有时光。而何为时光？河水去悠悠，香囊空淹留。抓不住的寂寞，谁是青春过客？”
伸出颤栗划过流水。
借代是汉语修辞中的一个重要的传统辞格，借代在运用中还要讲究一定的原则，只有这样才能够保证借代运用恰到好处，借代辞格的运用主要遵循相关性、显著性、切镜性三大原则。
（一）相关性原则
借代是本体与借体之间的替换，这种替换的前提是两者之间的关联性。只有两者存在了这种相关性，联想机制才能沟通本体与借体。这种相关性可以是时间上的，空间上的或者是因果上的，种属上的等等。它不是物理世界的普遍的联系，而是经过人类认识的结果，是心理层次上的相关。这种关联性要被用于借代修辞，必须得到大多数人的认同，因为一个借代文本要经过读者的解读，如果读者经过思考仍不能发现借体与本体的相关性，破译修辞信息，那么，这次修辞活动就是失败的。当然，有些相关性可能涉及专门的领域或者只在一个团体内被认同，利用这种相关性建构借代文本时，要在上下文中做出说明，让读者在解读时有理可寻。借体与本体存在相关性是借代运用的最基本要求。
（二）显著性原则
单纯就本体与借体的关系而言，为了实现单纯的称说功能，与本体关系最为密切的事物最容易成为借体。也就是说，在一个概念域里，离本体概念越近，越有可能成为借体。但是，多数借代文本的运用不只是单纯的换名那么简单，表达者总是或多或少的想要这个文本起到描写的作用，在这个因素的参与下，显著性原则就发挥作用了。表达者将最为显著的特征作为借体，呈现在解读者的面前，使本体事物更富有形象性，也能让解读者更深刻的体会本体事物的特征。
以上的两个原则，关联性是基本原则，显著性是最高原则。一个借代文本得以构成，必须建立在关联性原则的基础上，这是借代辞格存在的前提。而一个借代文本的好坏，取决于它对显著性原则遵守的程度。借体事物越显著，借体对本体的描写就越形象，越深刻。
（三）切境性原则
借代辞格的运用可以突出事物的特征，有时是对事物的褒扬，有时会起到讽刺的效果。因此，借代的运用要注意适合题旨情境，这主要表现在两个方面。
第一，修辞对象。不同风格的借代运用要区别对待，尤其是在描写作品中的人物形象时，不同性质的人要突出不同的特征，才能更好地刻画人物。如战国楚屈原《渔父》：
渔父见而问之曰：子非三闾大夫欤？何故至于斯？
三闾大夫是楚国的官名，主管楚国屈、景、昭三姓王族的家务。屈原曾为三闾大夫，因其生性耿直，赢得世人的尊重，所以在此以官名称呼屈原，以示对他的尊敬。
鲁迅的《药》中有处人物特征的刻画：
你要晓得红眼睛阿义是去盘问底细的，他却和他攀谈了……红眼睛原知道他家里只有一个老娘……
义哥是一手哈拳棒……壁角的驼背忽然高兴起来。
这里“红眼睛”“驼背”显然是不好的身体特征，带有讽刺的意味，在描写反面人物时，偏偏抓住这两个特征，刻画入木三分；如果将这运用于正面人物的刻画，效果则会适得其反。
第二，语体差异。借代辞格在小说、诗歌中运用较为普遍。小说中，为了刻画人物形象，描写事物多用借代。诗歌中，有时迫于字数、音律的调整，不得不改换事物的名称，运用借代；有时为了不直接说破，给读者留下更多的语义空白，以引起读者的联想，增强是诗歌的审美特性而运用借代辞格。与前两种文体相比，政论性文体因为以语义明白为主要要求，一般不会用借代辞格。
结 论
借代是汉语修辞中的一个重要的传统辞格，古人对借代的研究成果散见于诗话、文论中，缺乏系统的论述。现代的研究则重在微观，为此从宏观上研究借代辞格的分类、功用和运用原则就显得尤为必要，本文在借鉴前人有关研究成果的基础上认为借代是同一个概念域中相关概念的临时替代。总的说来借代可分为三个层次，一是借体是本体的一部分；二是借体不是本体的一部分，但有着固有联系的；三是借体是建立在一定民族文化层次上的。借代辞格的功用具体地表现为可以使语言具体形象、简洁精练、富于变化、幽默诙谐等，可以总括为称说功能和描写功能。相关性、显著性和切境性是借代辞格运用的三个原则。