第1个回答 2010-01-06
既然你问到这种地步了，想必百度百科里你已经看过了有关对意境的定义了
首先要明确，意境要借助形象表达出来，中国古代山水画的审美特性决定了它有两个主要的目的：一是，客观事物的艺术再现，一是主观精神的表现。
而有关意境，也就是立意的问题决定着一幅山水画的品格。因此在主流都追求意境的情况下，意境就成为山水画的内涵所在。
我的回答还不是很全面，但是很确定的是有一是形态才会有表现形式，你可以从这个方面多想一下~
第2个回答 2010-01-06
作品当然是要有意境的，
俺个人的理解，
任何作品，意境都像是灵魂，
是作品本身所透露出的一种思想，
文学作品讲言有尽而意无穷，
但山水画，更是让人看到的不只只是画本身，
而在视觉之外能让人享受到画的精神，才是真正优秀的作品。
第3个回答 2010-01-07
首先要明确，意境要借助形象表达出来，中国古代山水画的审美特性决定了它有两个主要的目的：一是，客观事物的艺术再现，一是主观精神的表现。
而有关意境，也就是立意的问题决定着一幅山水画的品格。因此在主流都追求意境的情况下，意境就成为山水画的内涵所在。
第4个回答 2010-01-06
意境这一概念，在我国文艺史上有过漫长的孕育发展的过程。艺术“境界”这一术语，是在某种艺术部类发展到比较完美的水平的基础上提出来的。
“境”作为美学范畴，最早出现于王昌龄的《诗格》。他把“境”与“象”对举，有时又把“境”与“象”连用。王昌龄在《诗格》中把“境”分为三类：“物境”“情境”“意境”。王昌龄说诗有三境：一曰物境。“欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”二曰情境。“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。”三曰意境。“亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”这三种境界中，“意境”是指自然山水的境界，“情境”是指人生经历的境界，“意境”是指内心意识的境界。王昌龄说的这个“意境”，是“境”的一种，对于艺术创造的主体来说，它和其他两种“境”一样，都属于审美客体。而意境说的“意境”，则是一种特定的审美意象，是“意”与“境”的契合。皎然《诗议》中说：“夫境象非一，虚实难明。”又《诗式》中有《取境》一节，说：“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”皎然还把“境”和“情”联系起来，说：“诗情缘境发。”就是说，审美情感是由“境”引发的。皎然之后刘禹锡认为诗歌创作“境生于象外”。显然皎然对“境”的理解与刘禹锡是一致的。最早在美学意义上用“象外”这个词的是南朝的谢赫。他在《古画品录》中说：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”
谢赫的“取之象外”直接引发了唐代美学中的“境”的范畴。唐代美学家讲的“境”或“象外”，也不是指“意”，而仍然是“象”。“象外”，就是说，不是某种有限的“象”，而是突破有限的形象的某种无限的“象”，是虚实结合的“象”。这种“象”，司空图称之为“象外之象”“景外之景”，并且引戴叔伦的话“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”来加以形容。这种“象”，也就是庄子所谓“象罔”，也就是“境”。所以，“取境”和“取象”是两个不同的概念。
总之，“象”与“境”的区别，在于“象”是某种孤立的、有限的物象，而“境”则是大自然或人生的整幅图景。“境”不仅包括“象”，而且包括“象”外的虚空。“境”不是一草一木一花一果，而是元气流动的造化自然。以上是对意境作一简短的阐述。有关“意境”这一美学命题的论述还很多，说法不一，不再例举了。
那么，山水画的“意境”由何而来呢？我们试从张的“外师造化，中得心源”的美学观点引申，并展开关于山水画“意境”的讨论。从初步意义上看，山水画审美“意境”的构造就是主观和客观的高度融合和统一，也正是在“心”和“物”相互融合和统一的基础上才会有山水审美“意境”的产生。宗白华说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗……”构成艺术之所以为艺术的“意境”，正是“心”与“物”相互作用的过程。
早在唐代，由于山水画的创作日趋成熟，山水画家们对山水“意境”的追求已经成为一种普遍的审美趋向。虽然“意境”这个美学范畴，只是在诗歌美学中出现过，但这并不意味着唐代书画美学家对“意境”的美学本质缺乏深刻的认识。其实，唐代绘画美学已经提出了“境”这个范畴，如张就把他的绘画美学论著称之为“绘境”，张彦远也提出过“性与境会”的观点。可以说唐代书画美学和诗歌美学对“意境”的分析和认识是同步并行的。再如山水画的“意境”在荆浩的《笔法记》中得到了进一步的完善和发展。提出了“度物象而取其真”“气者，心随笔运，取象不惑。思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。”“山水之象，气势相生。放逸不失真元气象。气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测”等美学观点，都是对山水“意境”之审美内涵的极为深刻的概括。把“气”的概念和山水审美创造的整个“取象”过程相联系，强调画家主观之“气”“心”对客观之“真”的融合和统一，“思”与“景”的融合和统一。不仅如此，“气象”更是“物象”“形物”与“气”“源”的融合和统一，更是“有形”与“无形”、实景与虚境的融合统一。这种意境的内涵已经不是单凭“思”和“景”“心”和“象”等概念就能加以规范的了，因为“意象”是对“思”和“景”“心”和“象”的突破和超越，或者说，山水画意境的构造由于包含“气”，从而通向了宇宙本体深远幽妙的境界。
到宋元时期，郭熙对山水画意境特征作了进一步考察。郭熙说：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意妙也。”所谓“景外意”，“意外妙”，就是唐代李嗣真所说的“画外有情”，朱景玄所说的“无形”，张怀所说的“玄妙之意”和“幽深之理”，也就是荆浩所说的“真元气象”和“气象幽妙”。概言之，郭熙正是从审美鉴赏的角度深刻揭示了山水画的意境本质，即对有限物象的突破，对无限境界的展示。
郭熙还以“三远”这些更加具体的概念来分析和说明山水画意境三种不同类型的构造。他说山有三远：“自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高势之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明，深远者细碎，平远者冲澹。明者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。”郭熙的“远”的美学概念，是对山水画意境那种通向宇宙本体无限境界特征的一个很好的概括。郭熙对山水画“远”的意境构造考察还和他关于山水画形式美构造的思想是联系的。与李成和李澄叟一样，郭熙也十分重视山水画的形式美，如他对山水画中的“山石”“草木”“烟云”“亭榭”“渔钓”的高下安排、大小比例、深浅关系都作了相当细致的分析和规定。但是郭熙并不是孤立地看待形式美问题，而是把形式美的构造提升到山水画意境创造的高度来加以考察。在他看来，形式美的构造从根本上讲是为了表现山水画的意境，而意境的创造只有通过形式美的构造才能够真正得到实现。
郭熙在谈到山水画“高远”意境的形式美构造时说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。山欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。盖山尽出。不惟无秀拔之高，兼何异画碓嘴？水尽出，不惟无盘折之远，何异画蚯蚓？”这就是说，要想表现出一种“高远”的意境，画面上“山”的形式构造就不能“尽出”，而必须使“烟霞锁其腰”。同样，“水”的形式构造也不能“尽出”，而必须“掩映断其派”。只有这样，才能表现出“秀拔”“盘折”“清明”“突兀”的气势和境界，或者说，才能表现出无限“高远”的意境。
郭熙在谈到山水画“平远”意境的形式美构造时则说：“正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其祥，所以足人目之近寻也。旁边平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。远山无皴，远水无波，远人无目，非无也，如无耳。”
这就是说，要想表现出一种“平远”的意境，画面近景的形式构造必须翔实和富有变化。相反，远景的形式构造必须做到虚旷和简略概括，所谓“远山无皴，远水无波，远人无目”。只有这样，才能表现出“钩连缥缈而去”“冲融而缥缥缈缈”的气象和境界，或者说，才能表现出极目无限的“平远”意境。应该说，形式美构造属于山水画意境创造中的“实”的方面，而“远”的表现则属于山水画意境创造中的“虚”的方面。这种虚实关系在山水画意境创造中并不是对立的，而是相互转化和统一的。形式美构造中的具体物象正是在“虚”的背景衬托下才显现为“实”；“远”的表现则在“实”的形式美构造中才展示为“虚”，才展示为层层推出的无限境界。很显然，郭熙的论述大大丰富和发展了山水画绘画美学的意境理论。所以依老学之言，贯人、地、天、道，自然为一气而通之者，“意境”也。这里将山水画“意境”中的“思”“景”“气”“象”“虚”“实”……之审美特征一以贯之，会而通之，系以统之者，唯“意境”而已。
山水画意境与时代生活、自然山川形貌和画家思想感情的个性特征是不可分割的。意境涉及作品的时代感，艺术水平、艺术风格的个性以及鉴赏者等等问题，意境的营造是山水画构思的核心，是画家赖以表达情意的媒介。这也是山水画创作的灵魂，是中国艺术精神的体现。
一、山水画意境的生发源于画家对生活的感悟。
清代方薰指出：“作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。”山水画意境来源于客观自然，意境是实的形象与虚的联想之结合，画家描绘的景物形象是实，引起人的联想是虚，由形象产生的意象、境界是虚实的结合。意境的构成离不开画家的形象思维的创造。清代石涛说：“夫画者，从于心者也。”唐代张璪提出：“外师造化，中得心源”历来被视为我国绘画的优良传统。生活对于画家犹如水对于鱼那样的重要。只有当画家一旦置身于千变万化自然之中，才有可能进入创作阶段。陈传席先生提出：“山水画创作不仅需要传统功力，需要师法自然，还需要美的冲动，有了美的冲动才能激起强烈的创造欲。”意境的营造，要靠情的驱驶。画家在生活中只有对景物有了强烈的感情，才会鼓起想象的羽翼，只有胸有情思，注情入景，笔下才有韵致，才能创造充满“意境”的作品。
意境，不仅是情与景的融合，而且更是画家的思想感情，审美观念与客观景物相融合的产物。艺术形象是心灵移情的产物，在山水画创作中，只有钟情于此，寄情于此，把大自然的真情，真实的感受转换成视觉语言，创造一种物我合一的即景即情。画家通过生活的感悟，景可以化为一种心境而拨动着画家的心灵，在“情”的驱使下而构成意境。
二、山水画意境营造的基础是画家良好修养
贾又福先生说：“艺术创造，人格因素第一”，“人格的高尚与否，决定着作品精神品味的高低，人能成为时代之先驱，画才能成为时代之导言。”因此，良好的素质修养，是山水画意境营造的基础。有第一流的人品、学问、修养，才有第一流的作品。才有望达到山水画物我两忘、天人合一最高精神境界。
董其昌提出：“读万卷书，行万里路。”读书就是要博览群书，为我所用，丰富自己的文化知识。行路的目的，就是观察自然，身临其境的感悟自然的魅力。增加感性知识，意境在画中呈现，只有长期地深入到生活中去体验才能获得。只有提高思想、道德、人品、境界的全面修养，开拓胸襟，方能超然物外，融万趣于神思，畅神于天地之外。
三、山水画意境呈现的载体是构图与笔墨
山水画意境离不开与之相适应的艺术形式——构图、笔墨。构图本身就是意境组成部分。新颖的艺术形式、技巧不仅有利于表达新的意境，而且它本身就能给人一种新鲜的美感，这是艺术形式相对独立性所决定的。山水画作品是艺术的真实存在，是艺术价值的真正载体，它包含着丰富的内容和独特的形式，集中地体现了画家的审美经验，审美意识和审美创造。
山水画审美意境的具体呈现有一些共同特点，主要表现在作品的形式上，而作品的形式基本上是由构图与笔墨两种形式因素构成的。
1、山水画的构图，要求做到宾主、呼应、虚实、藏露、繁简、疏密、参差等艺术规律的恰当运用。山水画构图不是对生活素材简单的拼凑，不是自然山水的再现，而是在画家“意”的指挥下对大千世界各种矛盾选择、陶冶、浓缩后的新生活。当山水画家面对山河大地时，他必定是有所得筛选融入自己的咫尺画面。郭熙说：“千里江山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀?……一概画之，版图何异!”所以，客观物象虽然是意境的基本构成因素，但它仍受意境创造的主体——画家的支配。山水画创作构图必须对自然景物进行提炼剪载，取舍，并通过想象、联想、立意、组合、概括，去粗取精，强化夸张，取得和谐，富有情趣意味的组合，在形似之外，还要精神兼备主观意象和自然形态相结合，笔墨表现和色彩运用相交融，才能达到尽善尽美。在艺术构思和意象物化阶段，画家别具匠心的构图能有效地营造意境。
人贵直，文贵曲。诗歌重视言外意，音乐讲究弦外音，绘画则强调画外有画。山水画的“意境”经常表现在“欲露故藏”。清代沈宗骞对山水画提出“或露其要处而隐其全，或借以点明而藏其迹。如写帘于林端，则知其有酒家，作僧于路口，则识其有禅房。”画家在构图中经常利用藏露虚实把画面画得虚无缥渺，若隐若现，似有似无，这更能激起观者无限遐想，从而含蓄地表达了深邃的意境。
齐白石曾说过：“作画妙在似与不似之问，太似为媚联想。我国古代山水画家很早就运用了这一方法来营造意境。如元代黄予久，张绢素于败墙，依迹勾勒山水人禽草木，使不确定的败壁痕迹具备了一定的确定性。做到了“从心所欲不逾矩，似是而非显心迹。”
2、山水画的造型技巧是笔墨。经过千百年的艺术实践，形成了一套完整的具有民族特色的表现方法，构成山水画独特的造型特点。黄宾虹在《画法要旨》中对“笔墨”分别作了研究，提出了“平、留、圆、重、变”五字笔法和“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”的七字墨法，这是对中国传统绘画的笔墨形态最好的总结。北宋韩拙认为：“笔以立其形质、墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”山水画中所说的用笔，主要是指点、勾、皴、擦之法和下笔的轻重、疾徐、偏正、曲直、湿笔、侧笔、圆笔、中锋、逆锋等。用笔，重在勾划轮廓，表现对象的形体结构。在造型过程中，画家的感情一直和笔力交融在一起活动着，笔所到之处都是感情活动的痕迹。如：老辣、粗犷、高雅、流畅、凝重等；宋代郭若虚认为“凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔。”对用笔审美价值已十分重视。由于画家的气质素质不同，所表现的对象不同，也就创造出程式各样的线条。如“春蚕吐丝”、“如锥划沙”、“力透纸背”、“绵里缠针”、“屋漏痕”、“金锉刀”等等，欣赏者从线中感觉到的气质，既是表现对象的气质，也蕴涵着画家个人的气质。
中国古代画论中还将笔法喻为“筋、骨”，是很形象的说法，晋•卫夫人的《笔阵图》中称：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨嫩肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”完美的笔墨应表现出有筋有骨，有血有肉的具有生命力的形象。
山水画用墨方面讲究淡墨、浓墨、泼墨、积墨、焦墨以及破墨诸法。此外还有“五墨”、“六彩”之说。中国画的墨法是以笔来表现的，墨法之妙，全在笔出，如果没有墨，笔法就无从体现。笔与墨必须相互合作才能起作用。两者的分别在于作用的大小，有时以笔为主，有时以墨为主。勾勒轮廓是用笔，渲染明暗则是用墨。刚硬挺拔，缭绕宛转，柔和透逸，曲折顿挫，在于笔的作用，水墨淋漓，浓淡干湿，烘染托晕，烟云缥缈，在于墨的作用。黄宾虹认为“画之气韵出于笔墨”，由此可见，笔墨是山水画的基本语言，笔墨是山水画的重要表征，山水画通过笔墨既立形也表情达意。笔墨是山水画的真实存在，是艺术价值的真正载体，也是山水画审美意境赖以呈现的媒介。
四、山水画意境的最终生成，有待于接受者的参与
山水画意境的营造和生成，不只在创作主体一方面就全部完成的，而是还有待于接受者(鉴赏者)这方面积极的审美投入才能最终完成。这是个双向观照，它受鉴赏者审美一作品注入新的审美因素，从而形成灌注着新的生气和活力的艺术意境。所以，艺术家在进行艺术构思及艺术表达时，必须把鉴赏者的审美需要，审美能力和积极进步的审美理想考虑在内，深刻理解创作与鉴赏的关系。艺术作品只有拥有了鉴赏者，它的价值才算得到真正的实现。
艺术创作，是一种精神生产，有生产就必有消费，而艺术上的消费就是鉴赏。创作和鉴赏是对立统一的两个方面，前者是艺术家对现实的直接认识，后者是鉴赏者透过艺术作品对现实的间接认识；前者是对大量生活现象的浓缩提炼，是意境最终生成的先决条件，因而具有关键意义。后者是从艺术形象出发对普遍的社会内容的把握和联想，获得审美愉悦，丰富审美经验，提高思想情操并用新的审美需要反作用于前者。
鉴赏者对艺术作品来说是审美主体。也是艺术作品的评判者、仲裁者。他在鉴赏艺术作品的同时，也对艺术作品进行创造。艺术作品的美学价值的体现也受鉴赏者枣审美主体的限制和制约。我国著名美学家朱光潜曾以一棵松树为例说明审美活动受审美主体的限制和制约。一个木材商人，一个植物学家和一个画家同时面对一棵古松，会有不同的态度。木材商人取实用态度，心里盘算这棵树是宜于造房子或是宜于打家具，思量它值多少钱；植物学家取科学态度，考虑把它归到某科某类去，并从根茎树叶、日光水分等考虑它如何活得这样老；画家则取审美态度，他聚精会神地欣赏和玩味古松苍翠的色彩，弯曲的线条，不屈不挠的气概。
鉴赏者由于身份、地位、经历、感受不一样，所以对艺术作品内容的掌握情况也不一样。对于一般的鉴赏群体来说，也存在鉴别能力与审美经验的差异性。艺术鉴赏不是对作品所规定内容的简单接受，而是较为复杂的精神活动，鉴赏者各有不同的生活经验、情绪记忆、形象记忆，面对同一作品的内容，就会产生不同的联想、想象、体会，对作品审美意境的构成起到了重构与生发作用，这种重构与生发，在某种程度上，鉴赏者是参于了作品内容的再创造的，因此，也可以说，作品的审美意境是艺术家和艺术鉴赏者共同创造完成的。
总之，山水画意境的生成与复观既有赖于艺术创作者的创造，也有赖于鉴赏者的重构与生发。意境的生命就存在于鉴赏者的体味之中，接受之中。所以说，鉴赏也是一种创造的参与。创造则是意境鉴赏的有机构成部分。同样，鉴赏者对艺术创造的参与也构成了艺术意境魅力的一部分。
艺术审美的矛盾关系是复杂多变的，艺术创造过程中的艺术家，艺术作品和鉴赏者，是相互联系的，相互补充的，审美意境是主观对客观的反映，它既来自艺术家对客观事物的发现与选择，也来自艺术家对鉴赏者心理的分析与掌握。
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