自东汉而至南北朝的数百年间,山水游记渐成一体,文人染指遂多,并形成了较为成熟的写作技巧与表达方式。如果将视野定格在此时,或许我们可以认为,此后的山水游记,只不过是沿着这条已经成型的路继续走下去罢了。但是柳宗元的出现,却从根本上变革了山水游记的写法,从而形成了一种新的典范。写于元和四年到元和九年这五六年间的《愚溪诗序》和 “永州八记”,是柳宗元山水文学创作的集中体现。在这一系列文章中,他醉心于人与山水之间的同感共应,展现了自然美与人格美的相融共生、内蕴美与形式美的和谐统一,同时也体现了山水审美的历史转折。
一、 结缘:人与山水之间的同感共应
唐顺宗永贞元年(805)
九月,因被政敌所陷,柳宗元由礼部员外郎外放为远州刺史,赴任途中,又加贬为远州司马,未几,再贬永州司马。柳宗元被贬的官职,具体来说,是“永州司马员外置同正员”。“司马”本为刺史属下掌管军事的副职,但当时已经成为有职无权的冗员;“员外置”意为在定员以外设置的官,而“同正员”意为其待遇同正员一样。总之,柳宗元是一个无具体职务的“编外”官员。非但如此,朝廷甚至没有给他安排官舍,到达永州后,他只好寄居在城内的龙兴寺。寺内“凫鹳戏于中庭,蒹葭生于堂筵”,一派荒凉景色。加之气候潮湿、语言不通,又有“罪谤交织,群疑当道”,他日子并不好过。在元和四年(809)
的一封家书中,柳宗元向亲人倾诉自己身体上众疾交加,心理上抑郁苦闷,以至于“每闻人言,则蹶气震怖,抚心按胆,不能制止”。
然而,在这险恶的环境中,柳宗元却没有一味消沉,他也在积极寻求精神的寄托。他自幼即信仰佛教,既寄居寺庙,便常与僧人谈禅论道,从青灯梵呗中寻找些许安慰。值得庆幸的是,一批与他遭遇相似的士人先后来到永州,这些人中,有些本就是柳宗元的旧交,比如吴武陵、元克等。这些人的到来,给了柳宗元精神上极大的安慰。在《答吴武陵论非国语》中,他说道:“拘囚以来,无所发明,蒙覆幽独,会足下至,然后有助我之道。”自此,柳宗元常与友人们游览饮酒,谈文论艺,尽管抑郁的心情仍然无法完全释怀,但毕竟有了倾诉的对象,也有了同道的理解,这让他在逆境中,仍能发愤作书,迎来了创作上的一个 *** 。
元和五年(810)
,柳宗元从城内移居潇水西岸的愚溪。这是柳宗元文学生涯中一件有标志意义的事情,此举开启了柳宗元山水游记创作的新篇章,同时也开启了中国山水文学的新时代。值得注意的是,溪水本名冉溪,“愚溪”是柳宗元改的名字。为什么要将其改为愚溪呢?“愚”又有何深意?在《愚溪诗序》中,柳宗元说道:历史上的宁武子,是“邦无道则愚”,颜子则是“终日不违如愚”,这都不是真愚。而自己在“有道”的时代,却“违于理,悖于事”,以至于被发配到这种偏远的地方来,这才是真愚。这条溪水在别人看来虽然没有什么价值,但它的“漱涤万物,牢笼百态,而无所避之”,却正合乎自己的性格,所以“能使愚者喜笑眷慕,乐而不能去也”。柳宗元以“愚者”自况,而溪水和自己相类,故名其为“愚溪”。
整篇序,都着落在一个“愚”字上。“违于理,悖于事”,正说明了柳宗元不为小人所屈,高标自置的独立人格。这里的愚溪,亦为世所弃,正象征着他被贬的悲剧命运。这使得二者之间形成了一种同感共应的关系,也使得柳宗元对愚溪抱有一种特殊的感情。柳宗元并没有仅仅停留在“借愚溪以泄孤愤”的层面,而是更加积极地将心灵投入到自然之中,借对山水之美的发现,来表现自身的价值,并以此来质疑社会的现存秩序和道德标准。林云铭《古文析义》评论此文说:“本是一篇诗序,正因胸中许多郁抑,忽寻出一个愚字,自嘲不已,无故将所居山水尽数拖入浑水中,一齐嘲杀……然后以溪不失其为溪者代溪解嘲,又以己不失其为己者自为解嘲。”所谓“溪不失其为溪者”与“己不失其为己者”,也就是溪与人的固有价值,二者在这一点上得到契合。
二、 自然美与人格美的相融共生
永州的山水其实并不出色,几无名胜可言,更遑论与“千岩竞秀,万壑争流”的会稽相比了。“永州八记”里所描写的,也都是十分平常的地方——甚至平常到本地人都不注意。比如《钴潭西小丘记》:“问其主,曰:‘唐氏之弃地,货而不售。’问其价,曰:‘止四百。’予怜而售之。”再如《袁家渴记》:“永之人未尝游焉,余得之,不敢专也,出而传于世。”然而就是这些不为人在意的地方,在柳宗元笔下,却摇曳生姿,令人读来如在目前,心生向往。
对世人视而不见的景色,柳宗元为何能独具慧眼呢?根本的原因,还是他在《愚溪诗序》中所说的“漱涤万物,牢笼百态”。具体说来,就是他的心灵审美与山水景致在精神上产生了契合,故而能对自然景物洞察入微,捕捉住别人所难以发现的美妙动人之处。清人刘熙载在《艺概·文概》中说:“柳州记山水,状人物,论文章,无不形容尽致;其自命为‘牢笼百态’,固宜。”柳宗元之前,描写山水的文字已有很多,但比较一下便可发现,前人所记的山水,多为名山大川或幽景胜迹,其美尽人皆知,通俗点儿说,就是“有的写”。而柳宗元笔下的山水,既然没有出众的“硬件”,便更需要他洞幽烛微,充分发掘出永州山水的特点来。我们看“八记”里描写的,虽都是眼前小景,但却各具特色,有美的个性。同样写水,钴潭之水是“流沫成轮”,石涧之水是“流若织文”,而石渠之水则是“流抵大石,伏出其下”;同样写石,小石潭之石是“为坻,为屿,为嵁,为岩”,石涧之石是“若床若堂,若陈筵席,若限阃奥”,而小丘之石则是“若牛马之饮于溪”“若熊罴之登于山”。真可谓妙笔生花,气象万千。
柳宗元笔下所表现出的自然美,是与其人格美分不开的。他历经磨难却不改本色,一腔牢落,尽数倾之于山水。在观赏山水的同时,他将自己与山水融为一体,以山水自喻,借以寻求人生真谛。因此,他刻画永州的山水,不是纯粹客观地描摹自然,而是赋予了其血肉灵魂,将山水性格化了。他的笔下,多写怪石清流、奇树幽草,这同其本人高洁深邃、卓然独立的人格有着内在的联系。在《始得西山宴游记》中,柳宗元写道:“悠悠乎与颢气俱,而莫得其涯;洋洋乎与造物者游,而不知其所穷。” “悠悠乎与颢气俱”,也就是养吾浩然之气;“洋洋乎与造物者游”,也就是与自然同化。
读这“八记”,会时时感受到有一个“我”在里面。与王羲之《兰亭集序》中的“我”不同,这里的“我”强调的不是人的主体性、独立性,而是一种与山水同感共应的亲切感,二者相爱相怜,如在目前。这种情怀,既不同于“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”的寥廓感,也没有“重岩叠嶂,隐天蔽日”或“孤鹤寒啸,游鸿远吟”的距离感。一方是地处荒郊、无人赏识的石潭溪水,一方是远谪永州、抑郁难申的作者,因为这相通的际遇而彼此引为了知己。永州山水因为有了柳宗元而得遇知音,并名传千古;而柳宗元又何尝不是借永州山水而得到了自我的解脱呢?
三、 内蕴美与形式美的和谐统一
传统的文学观念中,文章贵乎含蓄,如北宋梅尧臣所说:“状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外。”身为“唐宋八大家”之一,柳宗元对文贵含蓄也有着自己的体会。在《答韦中立论师道书》中,他明确指出,写文章要“含蓄而不晦涩,明朗而不真露”。这十二字的主张,在“永州八记”中体现得尤为突出。
柳宗元虽然以一腔牢落来游览山水,但并没有大肆评讥;他笔下的山水,其秉性是峻洁的,同时又是含而不露的。柳宗元的感情,在“八记”中最为激烈的一次抒发是《钴潭西小丘记》中。他写道:“即更取器用,铲刈秽草,伐去恶木,烈火而焚之。嘉木立,美竹露,奇石显。由其中以望,则山之高,云之浮,溪之流,鸟兽之遨游,举熙熙然回巧献技,以效兹丘之下。”这段文字大有深意。所谓“铲刈秽草,伐去恶木”无疑是象征着对恶势力的讨伐;而“嘉木立,美竹露,奇石显”则象征着自己高洁人格的卓然独立。但即便是如此强烈的感情,柳宗元吐露出来,也是用隐喻的手法,而没有直接去宣泄;但读者却又能完全体会到,可谓力透纸背。与此相关,“永州八记”中一个典型的意象,便是“石”。石虽然是景物中的重要组成部分,但柳宗元如此热衷于写石,尤其是写怪石,最主要的原因还是以石来隐喻自己的人格。清代沈德潜评论道:“愚溪诸咏,处连蹇困厄之境,发清夷淡泊之音。不怨而怨,怨而不怒,行间言外,时或遇之。” “不怨而怨,怨而不怒”,这是对柳宗元山水游记内蕴美的最好概括。
在具有内蕴美的同时,“永州八记”又富有外在的形式美。
先看语言之美。柳宗元在创作实践中,形成了对于文章语言“其要在于丽则清越,言畅而意美”的心得,通观这八篇游记,可以说无一篇不是字凝句炼,明丽流畅,含蓄而隽永。比如《至小丘西小石潭记》,以“流沫成轮”四个字就形象地描绘出小溪“啮崖荡石”的情景;再比如《袁家渴记》中,仅以“舟行若穷,忽又无际”八个字,便将袁家渴山重水复的绝妙景观表露无遗。同篇中,还有“每风自四山而下,振动大木,掩苒众草,纷红骇绿,蓊葧香气”一句,最为后人所称赏。苏轼称其“善造语,若此句殆入妙矣”;林纾也赞道:“妙在捻出一个‘风’字。”
再看结构之美。“永州八记”是柳宗元在数年内连续创作的一个系列,这八篇游记整体构思一气贯通,皆精裁密致,谨严有序。从总体上来看,以首篇《始得西山宴游记》“然后知吾向之未始游,游于是乎始”发端,通过对西山及袁家渴周边山水景致的描绘,最后以《小石城山记》“吾疑造物者之有无久矣”的向天发问作结。而在这“八记”中,自第二篇起,每一篇都各以不同方式与上篇相关联,前后呼应,成为不可分割的一个整体。比如首篇写西山宴游,第二篇就以“钴潭在西山西”起笔;第三篇又以“潭西二十五步”发端,写小丘;而第四篇则以“从小丘西行百二十步”开篇。如此种种,一景接一景,令人目不暇接。尤其令人折服的是,这八篇中,有时相隔一二年之久,但在柳宗元笔下,却犹如一日而就,毫无间隔之感,这可以说是其结构谨严、一气贯通的最突出体现。具体到每一篇,其结构之美也是如此。如《至小丘西小石潭记》,全文仅二百余字,却错落有致,开始未写石潭,先写水声,有“未见其形先闻其声”之妙;接下来依次写潭里奇石,潭边绿树,潭水游鱼,最后抒发内心感慨。全文由远及近,由旁及中,层层推进,极尽跌宕之能事。刘熙载《艺概·文概》评论道:“柳文如奇峰异嶂,层见叠出。”可谓的论。
余论:山水审美的历史转折
“典范”之所以成为“典范”,另有一点,是要在开创基础上示之以轨则。柳宗元山水书写的典范性,若从整个文化史上纵向来关照,还关联到山水审美的历史转折。
唐代之前的山水审美,其视角多是“仰观”与“俯察”,存在着一种距离感。楚辞、汉赋,自不待言;魏晋士人“向外发现了自然,向内发现了自己的深情”,但他们在欣赏山水时,仍然时时受着玄理思辨趣味的影响,那份与自然的亲和,总让人感觉尚隔了一层
(陶潜算是个例外)
。但到了柳宗元笔下,那种隐藏在自然中的神秘感已经荡然无存,本来无生命的山水仿佛注入了更多的人间趣味。我们看“永州八记”中,柳宗元对山水之境的那种体察入微,对山水之意的那种亲和神会,可以说,王羲之在《兰亭集序》中所强调的那个“我”,至此不是消解了、变弱了,而是更强了,更加主体了,人与山水之间,变为了平等、毫无距离的知己关系。“八记”中,柳宗元其实仍然是以人观物,只是在外在的视角之外,另增加了一种内在的体察、沟通方式。正因为这种体察、沟通方式的改变,山水的境界在柳宗元笔下也似乎“变小”了。在《至小丘西小石潭记》中,宗元写道:“丘之小不能一亩,可以笼而有之。”“笼而有之”四个字,在不经意间透露出的,正是这种变化的精神实质。人既然能与山水为友,那么这种关系便有了一种生活气息。在“八记”中,宗元有多处都写到购地、整地,山水在这里打上了明显的人的生命活动印记,换句话说,人不是要消泯在山水里,而是要以山水为“家”,这个“家”,既是物理的,又是精神的。
这种“笼而有之”、以山水为“家”的审美观,或者说,这种人变“大”而山水变“小”的审美观,不经意间完成了山水审美史上的一个转折。这种审美观,也体现在唐代之后的文人山水画和园林建造中。明末治园名家计成将中国园林的特点概括为“虽由人作,宛自天开”,这种旨趣,我们可以从柳宗元的山水书写那里找到源头。