第1个回答 2009-06-20
近几十年来，我们在民族声乐的概念和分类问题上，一直存在着争议和分歧。当代“民族声乐”到底来源于汉族传统民间歌曲还是西洋美声，汉族民歌的分类标准又应如何把握。诸如此类关于民族声乐的问题，一直伴随着我国当代的声乐研究工作。为明晰汉族传统民歌的分类关系，文章将通过对民歌分类的几种方法及其之间的相互关系进行研究与分析，以此对我国民族声乐艺术的整体协调发展提出学理性的参考。
关 键 词：民族声乐 汉族民歌 分类 色彩区
事物从起源，开始发展，直到消退，这看似清晰的过程，分析起来竟是如此缓慢，甚至有些模糊。这是由于一些演化而来的事物，很难由后向前追究，也很难用“划分”这样一个词来对如此复杂、缓慢的过程进行“加工处理”。所以，人们仅在此模糊地清晰些，又在清晰中变得模糊。不难看出，从本身就无法言表的音乐艺术到纷繁复杂的民歌发展。人们也很难确立出一个方整、明显的界限。单从这样一个深奥而又显而易见的角度来看，我也会不经意想到“近似”这样一个词了。
汉族民歌有多种分类方法，目前较为惯用的是按照“体裁”形式分类的方法，其大致可把汉族民歌分为：1.号子(有“搬运号子”“船工号子”“作坊号子”等)；2．山歌(包括“放牧山歌”“田秧山歌”“一般山歌”等)；3．小调(例如“谣曲”“时调”“风俗仪式歌曲”“舞歌”等)。“体裁”分类法有助于认识和研究民歌与人民生活的关系、民歌的社会功用以及音乐表现的方法、特点等问题。
但是，究竟什么是汉族民歌的“体裁”?汉族民歌体裁的划分依据应如何确定呢?“体裁”究竟是指民歌音乐形态上的艺术特征，还是指它的社会产生条件?抑或是指产生和应用场合所造成并限定了按照这一如此模糊不定的“体裁”概念分类，人们对汉族民歌的“体裁”有了不同的理解，于是便出现了多种分类方法。例如“劳动号子”，如果按产生和应用的场合把它定义为“劳动时所唱的歌”，那么“田歌”“牧歌”也是劳动时所唱的歌；但“田歌”“牧歌”的主要音乐形态特征又显然与一般的劳动号子一领众和，具有鲜明的节奏律动等特点不相一致，而更多地与一般山歌节奏自由悠长的特点相吻合；然而，二者的社会生产条件又与一般山歌不尽相同。这就产生了多种的分类方法。“体裁”分类方法产生分歧的原因是由于分类依据的不统一所造成的。这些依据中有根据民歌的使用场音分类的(例如“民间歌舞”和“小调”的分法；“渔歌”和“田歌”的分法)；也有按照民歌的篇幅分类的（“大型民歌套曲”）；还有按照民歌的社会功能分类的（“风俗歌曲”)等等。
如此众多分类依据的并存，让人们无法准确地把握该种分类法的划分标准是什么。这样一种纷乱的状况，对于民歌音乐研究的进一步深入是不利的。江明敦先生明确地阐述了他划分汉族民歌体裁的依据，即按照民歌产生的一定社会生活条件和功用要求所形成的基本的音乐表现方法和典型的音乐性格特征。“人民的社会生活是非常复杂的，民歌的形成、发展以及流传的情况也是非常复杂的。因而，体裁的问题也很复杂。汉族民歌中多种体裁因素相综合的现象、不同体裁之间相互转化的现象都是很常见的。”①也就是根据音乐特征，演唱场合和功用这三种因素进行了综合考虑。在这样一种综合的划分标准下，多少是将体裁划分定义作了一个“模糊处理”。遇到不同类体裁出现交集的时候依然很难把握原则。这就好比将几种相互干扰、相互交叉的划分标准混合到一起。当然，其表现出来的分类作用有时也显得有些相互干扰，左右不定。
在本文一开始，笔者提到一个思维意象，就是对于那些原本来自于劳动人民口头创作的。发展相对自由、漫长的，体裁相互交叉和渗透的民歌发展过程，所有对它的“规范化”都只是相对的。当然也包括“划分”这样一个硬是要把一潭清水分割开来的举动，其结果也只能得来一滩浑水，以至于最终难以分辨得清。像汉族民歌这样一幅类似于秀美山河风光的图画，我们最好还是不要用浓黑的笔墨勾画出它原本已经消失不清的底稿轮廓。一幅好的绘画作品，各个部位、各个阶段、各个突出的色彩区域都是相互关联、相互渗透的。
杜亚雄先生从形式逻辑方面指出，如将汉族民歌进行类似“色彩区”的划分是不当的，因为“色彩区”这一概念是从美术界借来的词语，“通常用来比喻和形容音乐的不同风格和配器的不同效果。从严格的科学意义上讲，音乐无色彩。”②美国的民族音乐学家安东尼·希格尔教授在他关于“民族音乐学”的讲座中说，人类不应仅仅研究声音，还要研究创作的背景，听众听到音乐时的景象，可能这是“音乐人类学”(Anthropology 0fMusic)所需要真正研究的方向。希格尔教授对非洲一个叫做“Suya”的部落考察了两年，他对那里的原始音乐发展有着最真实、最深刻的了解。在笔者看来，所谓音乐的色彩，就是足以给那些原始部落人们精神上的影响以及使他们由衷热爱和需要音乐的原因。笔者认为，汉族民歌的产生和发展多少也会同非洲原始部落的音乐有些许相同。所以汉族民歌的色彩必定是民歌所要表现以及想要给听者带来的审美影响和功能。如果音乐没有了色彩，人类的艺术也就没有了色彩。本回答被提问者采纳
第2个回答 2009-06-19
在声乐教学中，歌曲演唱是声乐课堂中最核心部分，要学好一首歌，首要必须具备良好的嗓音条件和声乐技巧以及一定的文化音乐修养，更重要的是学生对所演唱作品的内涵有更深刻的理解再经演唱处理处才能达到更好的艺术效果。
声乐教学中学生所具备的声乐技巧是须要经过长时间的训练才能够完成的。歌曲的技巧是指与发声有关的全部声乐技能的统称，学生为了准确地表达声乐作品，既要对发声技巧做长期训练又要具有揭示与表现作品内涵的能力，歌曲处理是歌曲演唱的前奏，只有全面的对歌曲进行分析处理，才能使演唱声情并茂歌声优美动听，表现出生动感人的艺术魅力。现就歌曲处理从以下几个方面进行分析。
(一)对歌曲中歌词的分析
歌曲处理中对歌词的分析是很重要的，通过歌词我们可以理解作品的思想内容弄清作者的创作意图，歌曲的艺术魅力包括旋律和歌词，歌曲中的歌词像诗歌或散文一样，它是具有一定的韵律的，我们在演唱每一首歌曲前，应对它的行腔和抑扬顿挫进行一番研究，合理地安排各种强弱变化，使演唱有起伏，字词清晰分明，以利于歌曲的表现。如学生在演唱歌剧《江姐》中的《红梅赞》时，如果不去分析歌词的内涵，而仅仅从字面上理解赞颂红梅的品格，就无法表现作品的真正内涵，只有教师对学生进行正确指导，使学生明确作品的真正含义是通过对红梅的赞美宋歌颂革命者对革命的忠贞，傲对反动派以及对革命必胜的信心。只有这样学生才能够对歌曲进行正确处理。
(二)抓住歌曲的时代特征和把握作品的音乐风格
1、在声乐教学中，如何才能够唱好一首歌，必须让学生通过挖掘歌词的内涵，抓住歌曲的时代特征和把握作者的创作意图，在歌曲创作中会受到历史条件和环境所限，作者不能直接明确地表明自己的观点而不得不采用比较隐晦的用词或借喻的，如：唱《问》这首歌时，学生视谱填词后，一系列的问句，学生不明白歌曲表现什么内容，这就需要教师帮助学生从分析歌曲的创作背景来理解整首歌曲，这首歌词创作于二十年代，作者发出一系列意味深长的人生问题。是对当时国破家亡的社会发出的具有哲理性的感慨，其主题是对当时军阀混战、山河残破的祖国深沉的忧虑，学生只有对歌曲的内涵有 了真正的理解才能完整地表现整首歌的情绪情感。
2、掌握好歌曲的内容和风格，每一首歌曲都是表现一定的思想内容和情趣，它反映了一定的时代精神和思想内涵，由于作者的生活环境、生活经历、处世态度及个性的不同，在处理题材、表现手法和技巧运用方面各有不同的特色，从而形成作曲家特有的风格特征。我国各个历史时期的声乐作品就是如此，“五四”运动以来创作的音乐作品，以崭新风格、铿锵的音调，体现了现实生活中人民的爱憎与愿望，例如；聂耳的《大路歌》、《开路先锋》、《新女性》等歌曲，抗日战争时期，在中华民族面临危亡的时候，有《黄河大合唱》、《到敌人后方去》、《游击队歌》、《大刀进行曲》等激烈奔放的旋律与昂扬急促的节奏形成了抗日战争时期歌曲的典型音乐特点，解放时期，在歌曲音调上充满了革命英雄主义与乐观主义，产生了《解放区的天》、《战斗进行曲》、《打得好》等歌曲，解放后，人民在社会主义现代化建设表现出来的青春活力和自豪感，通过《歌唱祖国》、《社会主义好》、《唱支山歌给党听》等歌曲宽广明快的旋律与热烈奔放的节奏而表现出来，改革开放以来，声乐作品的创作出现了前所未有的繁荣景象，例如《在希望的田野上》、《走进新时代》等声乐作品，如同我们生活的快节奏的时代一样、百花齐放、热烈奔放。可见，随着时代的时步与社会的发展，就创作出了与之相适应的声乐艺术作品。
3、歌曲创作除了创作的时代和所表现的内容决定风格外，风格的另一个重要特征就是歌曲的民族性，不同的民族在长期的历史发展过程中，形成了本民族特有的艺术特征，他们不同的生活环境、风土人情，形成了他们在艺术上的独特风格，同样是民歌，东北民歌和新疆民歌就有着明显的区别，东北民歌的特点是豪放，并具有一定的诙谐性，而新疆民歌则是欢快和典型的舞蹈特征，这和他们能歌善舞的民族习俗是分不开，至于旋律和语言两种民歌的区别就更为明显。
(三)把握作品的情感变化
歌曲情感就是歌曲的基本情绪，演唱者必须通过对作品的内容进行深入研究，从而决定用什么样的方式来表达歌曲的“喜、怒、哀、乐”之情。歌唱是要表现一定的情感和内容，要想打动听众，必须以情带声。有的演唱者由于只片面追求声音，虽然声音有一定的强度和亮度，但缺少真情，声音也就苍白无力的，一定要理解歌曲所要表达的内容和情感，如果演唱者只是像背书一样地将歌唱完，又如何能够动人呢?但是，表达歌曲的感情过于夸张，其结果事于愿违，同样打动不了听众。每一首歌都有表现其不同的情感，如歌颂祖国、英雄为主题的歌曲，表现的是赞美、崇敬、深情、庄严、亲切、真诚……等，对人或旧社会进行控诉的歌曲，表现的情感则是悲愤、仇恨、沉重、压抑……等。描写孩子们愉快生活的歌曲，表现的情感则是轻松、活泼……等等。通过深入研究歌曲的词意，把握歌曲的情感，才能有助于歌曲内容的表达和形象的刻画，在演唱声乐作品之前，必须给所演唱的歌曲的情绪定位，例如《唱支山歌给党听》这首歌曲的情感，应该是歌颂、痛恨、赞美三种情绪的结合，要把握这三种情绪的演唱，除了采用不同的音色变化和力度变化宋表现，还要仔细分析歌词，抓住“关键字”的处理，例如，A段开始是典型的山歌风格，要用明亮的音色唱出前两句，这两句“党”字都落在主音上，要唱得舒展、明亮、感情亲切，第三名是连续的切分节奏，使感情不断推进、起伏、直达A段的高潮。 “党的光辉”中“光辉”二字要唱得高亢明朗、充满歌颂性，B段从“旧社会”起，表面对旧社会痛苦的回忆，音色要暗淡，速度应该慢些，突出“鞭子”二字，语气上要沉重一些，在“母亲只会泪淋淋”速度开始放慢，声音弱下来，下一句“共产党号召我闹革命”从感情上、速度上、音色上要突变、力度上加强，要有一种振奋人心的气势。“闹革命”三字要用最大的声音力度来唱，“揍敌人”三字语气要坚定有力，A到回到现实中，感情亲切、真挚，应该用流畅、舒展的声音宋赞颂对党的热爱之情，通过对歌曲的整个情绪进行深刻理解，演唱的艺术表现才更真挚动人，给人以美的享受。
二
歌曲演唱的艺术处理也就是表演艺术，是歌手对歌曲情感，风格的理解和表现，是对歌曲艺术形象的揭示。会唱一首歌并不等于唱好一首歌，下面我想就表演艺术从 “形体的真与美和舞台表演”进行探讨。
(一)形体表演的真与美
歌唱不仅是听觉艺术也是视觉艺术，形体表演对声乐艺术来说是非常重要的。它是将演唱心理动态、内在文化知识、思想感情等多种能力，外化成形体语言，却创造舞台表演，塑造人物形象的一种艺术手段，如果只有“唱”而没有“演”，只作用于观众的听觉器官而不作用于观众的观视器官，就会缺少感人的艺术形象，缺少真实感，如果只注重“演”而不注重“唱”那就失去了歌唱艺术的根本意义，所以只有高超的演唱技巧与形神兼备的表演完美结合，才是声乐艺术的最高境界，舞台形象的真与美，是舞台艺术的根本，只有真与美完美结合，才能达到形体表演的妙境，例如：演唱歌曲《小白菜》时，就要把自己当作“小白菜”真正深入到人物的思想中去体会、去想象，去哭诉小白菜的悲伤，当表演者演唱《我亲爱的》时，心里就有个爱人的形象，去尽情地爱尽情地倾诉。若要获得这种艺术的真实，演唱者必须展开想象必须有一种近乎宗教虔诚的热忱，毫无保留地，身心完全统一地投入，只有这样才能充分感染艺术，才能创作出真实可信的舞台形象，有了这一真实的本质，呈现出的才是美的歌唱艺术，对于演唱者来说，形体动作和神态表情如同心灵的窗户，表演者的一情一态、一招一式都是心灵的真接或间接反映，正面形象如此，就连反面形象的塑造也是心灵的折射，因此，作为声乐表演主体的人，其内在生活积累、思想修养、素质类型、文化程度、知识结构、思维方式等，在这里就显得尤为重要。形体表演大大解放了人的思想和身体，彻底地、积极地、全身心地投入美的艺术创造活动中，通过审美活动带给观众一次美的熏陶；情绪的感染；思想和情感的升华；心灵的净化。从而引发现性的思考，使人格更完善，因此，形神兼备的演唱不仅是声乐艺术极其重要的表现手段，也是歌唱艺术的最高的真和美的境界。
从形体表演的真与美这个角度进行了细致的分析和研究之后，走上舞台进行表演和演唱就是演唱者的主要任务了。
(二)舞台表演
1、要注意对歌词和咬字的处理。歌曲的艺术魅力包括旋律和歌词。由于歌曲的风格不同，在演唱时的咬字吐字也应各有特色。通过在演唱激昂有力的歌曲时，咬字吐字应结实有力，演唱节奏欢快、情绪热烈的歌曲时，吐字要轻快、敏捷，又要出口分明，字字清晰，不能拖泥带水，而演唱一些抒情的歌曲时，吐字则要柔和，像说话一样清楚。歌曲中的歌词像诗歌或散文一样，它是有一定的韵律的，我们在演唱每一首歌曲前，应对它的行腔和抑扬顿挫进行一番研究，合理地安排各种强弱变化，使演唱有起伏，字词清楚分明，以利于歌曲的表现。
2、要演唱好歌曲的高潮。歌曲中表达感情最强烈的部分就是歌曲的“高潮”，它一般是在旋律音较高和力度较强的地方，高潮在歌曲中常有以下几种情况：①歌曲的高潮通常在歌曲的尾声或接近尾声的地方出现；②歌曲的高潮在全曲的中后半部即四分之三处或五分之三处出现，整个歌曲有一个发生发展及推向高潮这么一个过程，符合音乐的发展规律；③没有高潮，整个歌曲的旋律只是轻轻的流动，没有大的起伏和高凌晨，这类歌曲是常见的：④有一个以上的高潮。很多歌曲由于音乐发展和表现的需要，有几个高潮，但是，虽然有几个高潮，也有主高潮和次高潮之分，在演唱中，一定要注意突出主高潮。
掌握了歌曲的高潮之后就要把它唱好，演唱者要根据自己的体力和能力，巧妙地进行设计和安排，以求更好地进行表现。
3、要处理好高音与低音的关系。一般说来，人的嗓音从低音到高音都有一个换声区，而不同的人，其音域及音色特点是有差异的。有的人高音好，而在低音方面就相对弱一些，反之，有的人低音好，在上高音方面就相对弱一些。为了尽可能表现好作品的风格和特点，就要求演唱者在高音和低音旋律的交替进行时，注意整个音区音色的变化和统一，只有在技术上达到尽善尽美，才能更好地进行音乐表现，使演唱听起来赏心悦目、沁人心脾。
4、歌曲的伴奏。歌曲的演唱需要和伴奏进行整体的配合，这样，整个音乐的表现才能完整。因此，伴奏也是一项非常重要的工作。演唱者要将伴奏的引子、间奏及其它部分记牢，变为演唱的一部分。一般说来，伴奏是对声乐演唱进行陪衬、烘托，它是音量不宜过大，即使是和演唱者所演唱的旋律一样时，伴奏的音量也不要超过演唱者。在做背景伴奏时，伴奏的音量应随着演唱者音量的变化而变化，随着演唱者速度的变化而变化。钢琴伴奏在给声乐伴奏时要注意对声音的控制，有些钢琴弹奏者在伴奏时，声音过于坚硬，缺乏修饰，音色缺乏变化和对美感的追求，弹出的声音和演唱的歌声无法融合在一起，所以，明确好自己的位置，控制好自己的声音，也是钢琴伴奏的主要任务。除此之外，钢琴伴奏要将自己的独奏部分，如前奏过门感练熟，钢琴伴奏水平的高低对声乐的演唱有着至关重要的作用，一位好的伴奏，可以立刻将演唱者带人音乐的境地，间奏弹得好，连接和过渡就合理，而尾声弹得好，能将演唱者的演唱推向高潮，也能使观众对全曲的印象形深刻。而对于乐队缩编谱，好的伴奏可以弹出乐队的效果来，对于演唱者的烘托就更加重要了。
5、要注意演唱时的表演和台风。演唱者在台上往往注意的是自己的方法、音量，对自己的体态动作考虑较少。然而表演是帮助我们演唱好充分抒发感情的一个重要部分。从头到尾站着不动就太呆板，手舞足蹈多余的动作就会过多地牵动观众的视线，破坏了歌曲的表达气氛，很不庄重。恰当的形体动潮湿和脸部表情都是歌唱中不可缺少的，演员和听众在音乐中应有交流，听众不仅仅是用耳朵欣赏歌曲，同时还要用眼睛欣赏演员的表演，因此歌唱者就应以最自然的举止出现在听众面前，演唱者在舞台上的台风给观众的印象是非常重要的。演，员在舞台上的一举一动都是为了完美地表现歌曲的思想内容，让听众在歌声及演员的姿态举止中受到艺术的感染。演唱者的台风包括台步、站位、面容、目光、形体表演动作，乃致服装、服饰都要得体、大方，所在这些注意事项中最为重要的是演员要用自己真挚的情去唱，要把歌曲中的欢乐、痛苦、愤怒、哭泣那种感情淋漓尽致地表达出来，把演唱者的声音和引人人胜的艺术形象融为一体，使听众深深地受到感染，难以忘怀。
总之，在声乐教学中，要让学生唱“会”一首歌并不难，但要唱“好”一首歌却是一个艰辛、细致、漫长的过程，它需要教师同学生一起认真分析研究，挖掘词曲作者的创作意图和创作背景等多方面因素，在深刻领会歌曲的内涵的基础上，再根据每个学生的具体情况，扬其所长，避其所短，使学生最终能用歌声把歌曲的总体构思和艺术设计生动、形象地表达出来，使演唱富于艺术人、深切感人。兼收并蓄、提高艺术修养，是每一位声乐表演者应不断努力的方面，因为声乐表现的题材是广泛和多样的，演唱者必须从各方面去丰富自己的想象力，博学才能更深刻地理解和阐释歌曲，才能加强表现力。人们常说艺术源于生活又高于生活，作为声乐表演者来说，其人格魅力的生成，需要长期的文化艺术修炼与涵养。假如要取得演唱的成功，表演者从日常状态进入艺术状态时，就不能不进行一番“心灵的净化”，不能不或多或少地洗心革面，甚至脱胎换骨(哪怕只是暂时的)。如果不是这样，就不能被作品所打动，亦不可能去打动别人。相反地，自我脱离不了日常状态，跃升不到艺术状态的高度，作品中高于生活的艺术美不仅不能表现出来，而且还会被曲解。只有排除艺术因素的干扰，对作者、作品和观众负责，让心灵永远生息在艺术表现里，才能完全投入到声乐表演艺术的创作之中。
歌曲的表现是永远止境的，这需要我们用毕生的精力去研究探索，随着时间的推移、知识与经验的增长，我们对歌曲的研究和表现就会愈加深刻而趋向完美，也只有不断地探索、追求，才能在艺术的天地里有所收获，演唱出人们喜爱的歌曲来。