黄梅戏的基础知识大全
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黄梅戏的基础知识
黄梅戏原称黄梅调，又叫采茶调，发源于安徽省怀宁县黄梅山或湖北省黄梅县。是安徽省主要地方戏剧种，发源于以安徽省安庆市为中心的皖江流域(上至皖鄂交界的大别山地区，下至安徽安庆宿松、岳西、太湖、望江、潜山、怀宁、安庆市区、枞阳、桐城以及安徽池州在内的广大皖江流域)，并最终以完整的独立剧种的形式诞生于安庆地区、成长于安庆地区、兴盛于安庆地区。黄梅戏原名黄梅调、怀腔或府调等，现主要流布于安徽省安庆市及其周边地区。
一.唱腔
黄梅戏唱腔分为两大类一小类，即主调、花腔、阴司腔。
1.主调:
又称正腔，是黄梅戏中常用的板腔系统的唱腔，有平词、二行、三行、火工等。这些腔体均有男、女腔之分。男腔为宫调式(1--5定弦)，女腔为徽调式(5--2定弦)。
平词
在整本大戏中使用率最高,为一板三眼，故又名“缓板”、“平板”。曲调严肃庄重，优美大方，变化多而适应性强。长于叙述，可独立使用，亦可与它腔联用。曲调的基本结构由起板、下句、上句、落板四个乐句组成。第三、四句为骨干，不管唱词多寡，均可用三、四句旋律反复演唱，或略加装饰，直到最后一句落板结束。此外，尚有“迈腔”、“单哭介”、“双哭介”、“切板”、“倒板”、“散板”、“平词对板”等补充乐句，组成一个平词类腔体。
二行
不是独立的腔体，须依附于平词或其他曲调。无起板句和结束句，只有两个以漏板为特色的上、下乐句，故又称“数板”、“二流”。二行也分男、女唱腔，为有板无眼的慢板节奏，记谱作1/2节拍。常以其节奏型与平词之慢板或三行之快板相对比，以表达戏剧人物的激动心情或用于叙事。
三行
是二行的压缩型，节奏较快，旋律性较差。速度是黄梅戏唱腔中最快的一种，属快板型，1/4节拍，又名“快数板”。多用于人物心情激动之时，常与二行、八板联用。有男、女腔之分，男腔为宫调式、女腔为徵调式。
八板、火工
均为有板无眼，记谱作1/4。其唱腔结构、过门、转接方法和男、女腔的调式，均无大区别。八板速度较慢，火工则速度较快。传统唱腔每句八拍，故名“八板”。依其速度有“慢八板”、“快八板”之分，再快就称“火工”、“流水”了。传统唱腔在上句后半句有帮腔，称“复句”，今已不用。八板、火工常于平词、二行、三行联用，形成节奏的对比，以表达人物愤懑、恐惧、急躁等情绪。
2.花腔
是对传统“花腔小戏”唱腔的总称。《夫妻观灯》、《打猪草》、《蓝桥汲水》、《补背褡》、《打纸牌》、《卖杂货》、《三字经》、《送绫罗》、《瞧相》、《讨学俸》等小戏，都有各自专用的一至数首曲调，间以锣鼓。除个别戏有旋宫转调外，一般都是几首曲调保持在同一宫调里，形成简单的联曲体。这些唱腔都有相对的独立性，因此还保留着民歌、小调特色，未向板腔化发展。其调式，宫、商、角、徵、羽皆有，但以徵调式运用最多，羽、宫次之，商、角再次。
介于平词类和花腔类之间，有一彩腔，原为当地花鼓的唱腔，早期曾用来向观众讨彩，故又称“花鼓调”、“彩腔”。它既用于花腔小戏。如《夫妻观灯》、《苦媳妇自叹》、《送绫罗》等，与歌体的花腔小调联用，也有自己的数板、对板和迈腔、切板等附加乐句，以向板腔体曲调演化，在正本戏中运用。唱腔由启、承、转、合式的4个乐句组成，徵调式，一板一眼，2/4记谱。
3.仙腔、阴司腔此为一小调，属专用曲调。这类专用曲调建国后已打破使用界限，故有人也把这类唱腔列入主腔范畴。
仙腔
又名道腔、道情，原为神道出场专用的曲调，曲调旋律流畅，也是由4个乐句组成的单段体结构。原为商调式，后渐向徵调式转化与彩腔靠近。这一专用曲调已向板腔体发展，并增加了对板、数板、迈腔、切板等附加乐句。
阴司腔
又名“还魂腔”。旧戏中多用作鬼魂出场或人物病重将死时演唱。曲调为商调式，上下句结构，一板一眼，记谱作2/4。旋律低沉优美，凄苦悲凉，有较长的拖腔。在发展过程中，也增加了数板、迈腔等附加乐句。建国后，它已被广泛运用于抒情的地方，并发展创作了对板、二行、三行等板式。
二.语言
黄梅戏语言以安庆地方语言为基础，属北方方言语系的江淮方言。其特点为----唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构，十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以七字、十字句为框架，字数可压缩或增扩，曲调则常使用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变，有三至七字不等，中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。唱念方法均用接近普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱，小戏说白则用安庆地方的乡音土语，唱腔仍用官话唱。
三.伴奏
黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，即所谓“三打七唱”。抗日战争时期，曾尝试用京胡托腔;后又试用二胡伴奏，但都未能推广。到建国初期，才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器，并逐步建立起以民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合乐队，以增强音乐表现力。
伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓，被称作“三打七唱”，即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹，3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中(奏鼓者)。30年代后，因受徽班和京剧影响，逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘(又名“一字锣”)、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后，又陆续吸收京剧技艺，编创了一些新锣点，以适应表演和声腔伴奏的需要。
起初，黄梅戏无伴奏曲牌，抗日战争前后因与徽调、京戏同台演出，才吸收了京剧中的《三枪》、《大开门》、《小开门》、《枯皇天》等曲牌。建国初期，艺人又吸收了一些民间吹打及道教音乐中的《游春》、《琵琶词》等曲牌，使黄梅戏伴奏音乐逐步丰富起来。
黄梅戏有两大声腔体系———花腔体系、平词体系。花腔体系脱胎于民歌小调，属曲牌体;平词体系渊源于高腔、弹词、罗汉桩、道情、吹腔、徽调、京剧等声腔，属板腔体。这两大声腔体系，都植根于安庆地区的声腔土壤。黄梅戏表演形式，在学习借鉴昆曲、京剧、徽剧等大剧种的基础上，逐步形成了自己的风格。
若说到黄梅戏语言在塑造艺术形象，渲染艺术情境，迁移默化的“寓教于乐”的艺术功能，可以从以下几个方面来概括：
其一，黄梅戏的语言具有“山歌”体的内在韵律美。
黄梅戏从抒情、嬉谑的小戏基础上发展起来，它的前身就是山歌时调，小旦、小丑舞台对唱，在此过程中，它吸引了各种时代的、地方的、人文的文化养料，发展为今天的黄梅戏剧种，而其主要的“灵魂”——山歌时调的美学特质却不变。因此，黄梅戏的语言与它所依赖的音乐美质相辅相成，从而形成黄梅戏剧本语言的内在韵律美。
其二，黄梅戏的语言语近情遥，脍炙人口。
黄梅戏语言从表面上看，是比较土气的，句句都是大实话，但仔细一琢磨，就会发现它其实内蕴丰富，极富有弹性，在点染戏剧情境、表现矛盾冲突、突出人物此时此境上，有恰倒好处之功妙。
由于黄梅戏语言及唱词同时汲取了古诗、古词、民间口语、民谚、民歌的所长，摈弃其太雅，以至令人听不懂、不好入戏的弊端，发挥了语近情遥、明白如话的特点，因而成为一种雅俗共赏、文野合流、情浓语淡的剧本文学。
其三，黄梅戏语言的乐天夸张化倾向。
黄梅戏的语言犹如戏谑的外衣，覆盖在大多数传统剧目之上，从而形成特有风采。这些语言基本出于劳动人民和下层社会人士的口头创作，到了黄梅戏里，经过艺人的加工提炼，使其更具有个性化，更能结合戏剧情境，引发观众的笑声，所以黄梅戏能给人以愉悦、朝气蓬勃之感。
第四，黄梅戏语言充满了当时现实社会的哲理经验之谈。
由于很多黄梅戏传统剧目都直接来自于传唱当时当地的'真人真事的民间文学，因而它的语言和唱词就不可避免地渗透着那个时代的生活哲理及经验之谈，而且对下层社会生活民众的刻画及表述尤其细腻、独到，丰满。
第五，黄梅戏语言中的一些独特用法。
黄梅戏的语言及唱词有些特殊用法。一是根据调式变化而加的衬词、垫词，如“呀嗬啥，依嗬呀”之类。这种衬字垫词乍看不起眼，但将它们去掉，只唱实词就会索然无味。衬字垫词是民歌韵味的体现，离开了它们，就等于好花离了泥土，无根无底了。黄梅戏中对歌队舞的形式极普遍，小旦、小丑或猜谜，或对花，或报地名，或讲古，既热闹好看，也抒情有趣，它所要求的唱词一般都有形式上的同一格律。
此外，利用歇后语来猜药名，"用一二三……十“的数目字来串唱词，都起到演唱活泼、生动抒情的效果。
可以用轻快、平易、幽默、风采四个词来概括黄梅戏的语言。轻快，指它的深入浅出，明白如话;幽默，指它的风格与情趣落落大方，机智嬉谑;风采，指它不断汲取民间口头文学创作的养料，丰富自己，常有新鲜独到之处。
黄梅戏角色行当有哪些
黄梅戏角色行当的体制是在“二小戏”、“三小戏”的基础上发展起来的。上演整本大戏后，角色行当才逐渐发展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花脸诸行。辛亥革命前后，角色行当分工被归纳为上四脚和下四脚。上四脚是：正旦(青衣)、老生(白须)、正生(黑须)、花脸;下四脚是：小生、花旦、小丑、老旦。行当虽有分工，但很少有人专工一行。民国十九年(1930)以后，黄梅戏班社常与徽、京班社合班演出。由于演出剧目的需要，又出现了刀马旦、武二花行当，但未固定下来。当时的黄梅戏班多为半职业性质，一般只有三打、七唱、箱上(管理服装道具)、箱下(负责烧茶做饭)十二人。行当搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花脸七行。由于班社人少，演整本大戏时，常常是一个演员要兼扮几个角色，因而在黄梅戏中，戏内角色虽有行当规范，但演员却没有严格分行。
正旦： 多扮演庄重、正派的成年妇女，重唱工，表演要求稳重大方。所扮演的角色如：《荞麦记》中的王三女、《罗帕记》中的陈赛金、《鱼网会母》的陈氏等
小旦： 又称花旦，多扮演活泼、多情的少女或少妇，要求唱做并重，念白多用小白(安庆官话)，声调脆嫩甜美，表演时常执手帕、扇子之类，舞动简单的巾帕花、扇子花。所扮演的角色如：《打猪草》中的陶金花、《游春》中的赵翠花、《小辞店》中的刘凤英等。演出整本大戏后，小旦行又细分出闺门旦及专演丫鬟的行当“捧托”。旦行是黄梅戏的主要行当，旧有“一旦挑一班”之说。
小生： 多扮演青少年男子，用大嗓演唱，表演时常执折扇。扮演的角色如：《罗帕记》的王科举、《春香闹学》的王金荣、《女驸马》的李兆廷、《天仙配》的董永等。
小丑 ：分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行。在黄梅戏中，丑行比较受欢迎。为帮助演出，小丑常拿着一根七、八寸长的旱烟袋，老丑则拿着一根二、三尺长的长烟袋，插科打诨，调节演出气氛。扮演的角色如《打豆腐》中的王小六、《钓蛤蟆》中的杨三笑等。
老旦 ：扮演老年妇女，在戏中多为配角。如《荞麦记》中的王夫人。
花脸： 黄梅戏中花脸专工戏极少，除在大本戏中扮演包拯之类的角色外，多扮演恶霸、寨主之类的角色，如《卖花记》的草鼎、《二龙山》的于彪等。
正生： 又称挂须，有黑白须之分，一般黑须称正生，白须称老生。重唱念，讲究喷口、吐字铿锵有力。所扮演的角色如：《荞麦记》中的徐文进、《告经承》的张朝宗、《桐城奇案》的张柏龄等。
黄梅戏唱腔的基本知识
黄梅戏唱腔有三种形式：主腔、花腔、三腔(“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称)。
黄梅戏的主腔
主腔是黄梅戏传统唱腔中最具戏剧性表现力的一个腔系。它以板式变化体(或称板腔体)为音乐结构的原则，正是这一主要特点使它区别于曲牌联缀体(或称曲牌体)的“花腔”以及兼有两种体制特征的“三腔”。
主腔并不意味着在黄梅戏的所有剧目中每每为主。实际上，花腔小戏基本上不用主腔，有些大戏也并非以主腔为主，之所以把这一腔系称作主腔，是就它的音乐形态及音乐表现功能而言的。另外，从黄梅戏音乐发展史来看，主腔也晚于花腔和三腔。这一发展过程又与剧目从独角戏、两小戏、三小戏发展到串戏而最终能演整本大戏的历程相吻合。因此，可以认为：主腔是黄梅戏发展到成熟阶段的产物。它的出现，标志着黄梅戏音乐的基本风格的框定。
黄梅戏的花腔
黄梅戏源于民间歌舞。山野村夫的劳动之歌，妇孺皆知的里巷歌谣，灯会社火之中的欢歌劲舞，是黄梅戏活泼的源头。黄梅戏在形成第一个阶段性成果——两小戏、三小戏的进程中，也形成了百余首小曲杂调的“花腔”腔系。花腔从民歌中来，但作用已与民歌不大一样。它已经从田头走上舞台，从随口而歌进入到规定的戏剧情境，传达角色的心声。今天所见的花腔小调，无论它与民歌有多大程度的类似，但它确已经历过戏剧浪头的打磨，具备了戏剧性音乐的某些特质，是一种民歌式的曲牌体制。
黄梅戏的三腔
三腔是“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称。
三腔有许多共同点。首先，三腔在音乐体制上综合了曲牌体和板腔体的因素，呈现出“准板腔体”的状态。三腔各自拥有一个基本腔体，彩腔、仙腔为四句体，它们的字位安排、复句位置、锣鼓的用法都较固定，具有曲牌体的定格之感。但三腔的每一腔体都派生出对板或数板，还形成一些补充腔句，因此，三腔也有板腔体的特点。其次，在男女分腔上，三腔既不同于主腔的男女腔转调相连，也不同于大多数花腔小曲的男女腔同腔同调演唱，而是男女腔在旋律上差别较大，容易区别开来。再者，在戏剧性表现功能上，三腔兼有抒情性叙事性表现能力。
三腔是一组情趣各异的姊妹腔，它们的不同之处也很显见。如三腔的来源各不相同。彩腔，又称“打彩调”，它由花腔小曲逐渐演变而成。仙腔也称作“道腔”、“道情”，产生于当地的道教音乐，直接进入黄梅戏或先由青阳腔吸收后由黄梅戏传承。阴司腔又叫“还魂腔”，来自青阳腔，故又叫“阴司高腔”。三腔的表情及用途也不同：彩腔表达光高采烈的喜庆之情;而男仙腔则有舒展洒脱的气度，通过特殊唱法的处理，还可以获得奇异的喜剧色彩或表达伤感的情绪，阴司腔是一个表现沉郁的腔体，原为剧中亡灵或行将辞世的角色抒发悲伤的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若进入阴曹地府一般。另外，三腔的调式及句式不尽相同。彩腔、仙腔有五声徵调式、六声徵调式两种，阴司腔则是五声商调式。
黄梅戏诗歌
乡土气息弥漫
田园风光无限
一枝独秀黄梅戏
从唐代走来
起源于黄梅县
随洪水流入安庆
黄梅调，采茶戏
是前身的演变
历经
独角戏，三小戏
三打七唱是关键
直到管弦乐伴奏出现
点燃了黄梅戏的冲天火焰
“大本三十六”
“小出七十二”
反压迫，唱田园
多少剧目在流传
《荞麦记》嫌贫爱富生恶果
《天仙配》天上人间结良缘
《女附马》女扮男装救情郎
《打猪草》郎对花，姐对花
莲蓬花儿打着伞
黄梅戏
戏曲的大海
引得名流推波助澜
一代宗师邢绣娘
开辟梨园首当先
余海先、丁老六
下自成蹊、桃李不言
严风英、吴琼
上演了多少年当家花旦
在他们的演绎中
生旦净木丑
角色转换让人缱绻
宫商角徵羽
唱调变化使人缠绵
黄梅戏
淳朴、流畅
活泼、清婉
在民间传唱
受人民喜爱
非物质文化遗产
一路芬芳
走向辉煌灿烂
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