小提琴演奏中的换把技巧
换把是小提琴最重要的技巧之一，是每个小提琴演奏者都必须具备的基本素质，是小提琴拓展音域，表达音乐语言和丰富音乐色彩的一种技术手段，是小提琴技术史上的一项极其重要的研究课题。换把是小提琴左手技术中最重要的基本功。它的作用主要是扩大音域，增强表现力。下面是我为大家带来的小提琴演奏中的换把技巧，欢迎阅读。
一 、换把在小提琴左手技术发展进程中的作用
早在十六世纪以前小提琴只有一个把位，一般演奏一个八度左右(很少使用G弦);由于音域的扩展，到十七世纪末有了四个把位，小提琴不再是一种伴奏乐器;十八世纪上半叶出现了七个把位。腮拖的发明和使用使演奏者的左手从持琴动作中更加解放出来，为了小提琴的指法技术提供了多方面发展的可能性。在16世纪，小提琴的演奏是局限在第一把位范围内的三根高音弦上(G弦仅偶尔是用之)，小提琴的琴颈与指板比现代的短和宽很多，持琴姿势也完全不同(将小提琴靠在胸部的左方)。
十六世纪中，小提琴的用途大致可分为两类：歌唱伴奏与演奏舞曲。在伴奏歌唱音乐时，小提琴演奏者与歌唱者共同使用一份乐谱，而演奏舞曲时，则即兴演奏而不用乐谱。由于小提琴可随意移动演奏位置，因此最适合跳舞音乐的拉奏，当时的提琴音乐是属于平民的乐器，贵族则皆演奏维奥琴，对于提琴是极为漠视的。此期间小提琴演奏者于欧陆的发展乃以意大利为主，法奥亦产生了极优异的人才。著名的歌剧作曲家蒙特威尔第本为一位弦乐演奏者，在他的作品中，常赋予小提琴突出的表现。作品中常用颤音与左手拨弦之效果，同时乐句中亦有强弱变化的控制。
十九世纪，小提琴技术有了飞跃性的突破，尤其是帕格尼尼打破传统的把位概念，将换把技术高度发展，对小提琴演奏技术是一次深刻革命。小提琴已拓展到十三个把位。甚至更高，给小提琴演奏技术提供了更广阔的空间。
几百年来，很多小提琴家、教育家为小提琴的换把规律，编写了许多教材。卡尔-弗莱什、杨波尔斯基、加拉米安等人的小提琴演奏法和教学法也应运而生，有些著作对换把研究的论述已经细化到某个作品的某一个乐句、某个音或某个动作。格里格良、赫利美利等人写的小提琴音阶练习，开塞、马扎斯、顿特等人所著的练习曲和随想曲，可以说是小提琴系列训练的“宝典”，这些作品逐渐形成了小提琴教育的教材体系，对小提琴技术的发展起到了非常重要的作用。
而今，小提琴音域的拓展及对表现手法的研究。使换把技术的复杂性和多样性还在继续延伸。面对大量的音乐作品、训练教材和方法，飞速发展的音乐表现手法迫使我们对换把的规律与训练技术进行了更深入的研究。我们要全面处理旋律。乐句中的音调特点及换把动作的科学性和协调性，在继承传统优良的基础上找到更简便、快捷、准确、科学的换把方法。
二 、把位概念对换把技术的影响
左手的框架是手指的基本位置，也就是任何琴弦、任何把位的1、4指的八度音程。在这个八度框架之内，2指和3指各有两个位置，一个是弯曲的，一个是伸长的。这种八度框架的概念应该牢固地树立在演奏者的头脑中，在手指所到的任何把位，无论它是弯曲的位置还是伸长的位置，都应当将框架的感觉记住。这种八度框架的位置形状保持到第六七把位后，在更高把位时缩短，也就是在第八把位时，手框架的距离是第一把位时的一半。
换把的基本要求是手指减压擦弦而过，不要离弦跳跃，否则会产生多余的空弦音。移指时，两音之间不能出现滑音，也不能出现过渡音(作品风格需要除外)。在初步练的时候，先让它出现滑音，然后再取消滑音也是个办法。
从低把位往高把位换把时，拇指和手及其他手指同时移动。当手通过第三、第四把位向更高把位移动时，拇指就逐渐移到琴颈下面去了，并使手肘移到琴的右方去了。这一切都要做的很平稳。在很高的把位，即第七把位以上，手指可以不换把位而方便地演奏几个把位以上的音。在极高的把位中，如果演奏者手较小或拇指较短的，可以让拇指从琴颈下面移出来，并在乐器的`侧板边找到一个舒适的地方。此时，演奏者就要用头将乐器固定。
三 、换把的不确定性与音准的关系
音准是音乐表现的一个非常重要的因素，也是小提琴者所面临的最为复杂的技术难题之一。一切换把技术的训练都是为了确保一个良好的音准。小提琴如果将把位在纸板上做品格子或在固定的位置上表明记号能拉准吗?萨思曾在他的《新小提琴教程》中尝试在纸板上做记号来替代听觉，被后人看作是机械论的典型。这里有音律的问题，大调小调中就存在着三种不同的律制，即五度相生律、纯律和十二平均律。小提琴用纯律的五度定弦，但在纯律构成的音阶中，同样的全音关系距离却不一样，在转调时会产生许多矛盾。十二平均律里，所有的同名音的距离都是相等的，转调比较方便，可除了八度以外，其余所有的音程都不十分准确。在实际演奏中往往是根据他们的各自的长处灵活运用的。演奏旋律用倾向性较鲜明的五度相生律，演奏和声复调用纯律容易和谐，转调时或钢琴一起演奏室内乐时，用十二度平均律较好。
传统小提琴把位概念比较重视一个四度框架到另一个四度框架的位置，力求演奏方法。指法得有规律性。一些西欧经典的大型协奏曲的指法的编著也是遵循传统的把位习惯和换把习惯，换把的习惯也往往是相隔一个把位换把比较多(一、三、五、七……或二、四、六、八……)。这对演奏古典和浪漫时期的作品是大有帮助的。因此，在左手的训练中不能只局限某一种换把的方法或指法，尤其在音阶练习上要用不同的指法进行练习。
四 、从把位概念到音位概念的现实意义
随着音乐语言的不断丰富和发展，目前传统的把位概念和换把概念已经难以涵盖所有换把的技术层次，尤其是现代音乐和多民族音乐的发展已不再是单纯的大、小调。例如：小提琴协奏曲《梁祝》是以五声音阶为主的中国民族音乐，其中有许多上行或下行的半指滑音、回滑指等都借鉴了我国民族乐器的二胡的换把演奏法，为达到圆润平稳的效果，有意识的模糊把位之间的痕迹。
传统的把位概念是对指板上一些关键点以四度的手型为框架所进行的设定(称之为把位)。不少人对第一把位到第四把位感到为难，如果我们想什么音到什么音而不去想第几把位会简单的多，这就称之为“音位概念”。
“音位概念”可以理解为一个音到另一个音的关系，这里音是指高音，位是指位置。“音位概念”可以帮助我们能够准确的计算移动把位所需的时间及换把的速度。提前量，也就是说，换把的准确性不仅仅是个位置问题、动作问题，而且是换把过程中能够把握对音程关系的概念和思维的前提进行有的放矢的问题。运用音位的概念换把还可以简化人思维的过程，大脑更是直接的指挥我们的换把动作之敏捷准确。但这必须是在我们明确调性的前提下，确定换把两个因为之间的距离和高音，并且在顾及音的前后关系以及音乐的整体结构的情况下随时进行调整。正是良好的内心听觉才能促使左手动作的准确性。因此，用“音位概念”换把与其说是手指位置的移动，不如说是高音概念的应用。当然，还有换把动作方面的要领和训练手法等其他问题。
五 、结语
总之，音乐是千变万化的，小提琴换把所涉及的技术问题远远不止这些。以上是本人对换把的一点思考。换把技术的产生和发展不仅仅是小提琴音乐拓展的需要，是人们表达情感和音乐思维的需要，也是丰富小提琴艺术表现力的需要。任何演奏技巧的产生都要经历“寻找—发现—完善—学习—掌握—运用—打破规律”的循环过程。灵活综合的运用前人的规律并进行创新。我们会永远不停的探索，不断的进步