中国画尤其是山水，并不是实景固定一个范围完成一幅画，往往是在同一画面，收集不同一地的实境，或者不同面向的景物，彼此安排融合，形成了「意境」。
所以纸面安排的「章法」当中，尚包括资料去取与景物陶融的「造境」在内。所谓「造景」就是「腹稿」，搜尽奇峰打草稿。
绘画创造的笔墨形质是当于目而有据的，而创作心源的理念情思则是得于心而难名，古人常言师心不在，能悟传神彩的关键在于理念情思的参化修为，故有「自非胸中过人，有不能为者」之论，可见情境会悟所得的实来自于笔外功夫的识见阅历，未见笔墨之能则徒具空想遐思。
明清人论画，谈到气韵，往往推崇赵孟頫。但只要绘画中据有一种特有的生动而感人的素质即可，不管其含义。
悬挂油画有讲究
在现代家居中，以油画装饰墙面已越来越普遍。如何悬挂油画才能使人赏心悦目呢？
一般来说，油画比起其它画种在陈列上有它的局限性。首先是容易反光，另外，用厚涂法强调画面肌理的油画，因有起伏而容易积尘。为了达到较好的视觉效果和保护画面，在悬挂时应有一个向前下方的倾斜度。油画面对正面光时，效果往往较差，应采用侧前上方光线，且尽可能做到悬挂处的光源与作画时的光源相一致，如作画时光源在左侧，悬挂时也应与此光源一致。
挂画的高度要根据居室的具体场合进行调整。悬挂得太低，不利于画面的保护和观赏；悬挂过高，又使欣赏者仰视造成不便，同时因画面产生透视变形，影响欣赏效果。
如果需要悬挂多幅油画，应考虑到画与画之间的距离，宁疏勿密。同时要照顾到远观时的大效果，尽量将色调相近、内容相近的画幅分开，不要并列在一起，才能使整个墙面的画幅有轻重、冷暖起伏等的变化。
一幅尺寸一致的作品要注意整齐，间隔一致。画幅大小相间不一的作品要注意底边的整齐及画面倾斜度的一致。若是悬挂较大的画幅，应选择观从所适合的距离观看才会有满意效果。
油画装入玻璃框陈列，对保护画面有利，但效果要比不带玻璃的差，无论怎样陈列，都要避免日光反射和强烈的灯光照射。陈列油画房间，窗帘的设置也是十分重要的。
悬挂油画还要有固定的挂画设备，即要有固定在墙壁上的横木线，油画作品通过结实的挂画绳和挂画钩连接在挂画线上。如果实在无挂画的横木线而必须用钉子悬挂时，应将钉子陷于画幅的背后。潮湿的地区应多检查挂画有无因锈蚀或朽落的危险。
其实，刘海粟的泼彩山水，市场上是难得一见的。那些托名刘海粟的赝品，倒是层出不穷，以讹传讹，以致败坏了刘海粟的声誉。那些赝品，有的技法拙劣，一眼可以看穿，蒙人不太容易；有的略有水准，几能乱人耳目。还有一类作品，疑是代笔，画假而款真，虽不多见，应当格外注意。
《黄山白龙潭》（图四，纸本，136x67cm），“壬戌”年创作，刘海粟以黄山白龙潭为题材的作品有好几件，然而这一件却疑点重重：一、画面缺少真迹特有的那种由色与墨交融冲撞所形成的斑驳的肌理；二、山石画得都较草率，看不到层层的笔墨叠加，用色虽浓，画面的层次并不丰富；三、水纹画得杂乱，线条大都粗短细碎，毫无韧性，作为画面的主体部分，画家不可能画得如此草率。然而，让人奇怪的是，这幅画的落款{图五]却吻合刘海粟晚年的书法风格，写得率意从容，作伪者显然到不了这种境界。我们再回头看那石青、石绿的色泽，与刘海粟一贯所用也完全一样，是不是可以这样推测，这是由他身边亲近之人所画，然后由画家本人添款的呢？
如何鉴别书画作品上的印章
中国书画区别于西方的特征之一，就是作者不单题款署名，还要钤上一方篆刻的印章。书画若龙，印章点睛。这一点，可谓“华夏之独”（鲁迅语）。
书画作品上的印章，除用于鉴别真伪外，还是整个作品的有机组成部分。清代著名画家吴昌硕认为：“书画至风雅，亦必以印为重。书画之精妙者，得佳印益生色。”印章佳者如画龙点睛，使书画作品增色增辉。
近代国画大师齐白石的《荷花倒影》图，画艺十分精妙。夏日池塘水面上荡起粼粼波纹，半开的荷花倒影在水中，小蝌蚪争相戏影，一方“木人”（画家曾为木匠，故名）朱红印章，正好钤在荷梗和倒影之间的空灵处。说明大师不仅题跋讲究，而且善于押章用印，使其与整个画面相辅相承，相得益彰。
明代唐伯虎的《枯槎鹳鹆图》，画面上有一株蟠曲少叶的枯槎，栖着一只翘首鸣叫的鹳鹆，构图简雅，笔墨不多，右上方和左下方均为空白。右上方题诗两行，落款后押“唐寅”名章一方，黑红相映成趣；左下方空灵处补钤压角章两枚，与名章遥相呼应，形成对称，使构图稳而不板，静中有动。
一般来说，书画作品上的印章，在构图上起均衡稳定作用。也有一些书画作者根据自己的创作环境、身世和情趣，以及作品表现的内容、风格，在其上押盖别号、雅号等印章，可使人产生联想。如宋代大书画家米芾，籍贯湖北襄阳，所以其作品常加印“襄阳漫士”、“楚国米芾”等图章。元代赵孟頫所居之处四面环水，其作品常钤“水晶宫道人”印章。而齐白石常自称“三百石富翁”，指其拥有三百枚石印，并以此而自豪。所以，书画作者大多根据自己的追求、作品出处、内容、品位等选钤印章，如“江山多娇”、“大富斋”、“清雅斋”、“幽谷居士”等图章。
水墨画技法：墨分五色还需好宣纸
不朽的作品一定是在好的材料基础上进行的艺术发挥。而现在很多艺术家却完全不懂纸、墨、笔。他们并不知道，一旦不了解纸的品性特点，出来的作品跟想象中的是不一样的。不久前我跟金石大家陆康交谈时，一致认同中国的纸墨笔砚对历代书画产业的促进和支持作用。所以，现在我们必须要恢复最传统的工艺，在墨守成规的基础上推陈出新。
令人感到悲哀的是，当今只有真正的大家才觉得材料重要，而大部分艺术家认为画出来不都是一回事。事实上，当一个艺术家的技艺达到一定的水准时，好的材料可以将其作品提升25%—30%。这也是为什么南唐李后主要花那么大的心思去研究纸张。当然不可忽视的是，这种作品必须建立在高端的艺术之上。
很多画了几十年的画家也并不知道，他们一直使用的并不是真正意义上的宣纸。现在市面上的100张纸中，不到20张是宣纸，其余80张只是书画纸。什么是书画纸？就是在纸浆里加一点点稻草和其他东西制作出来的。那些一刀价格低于1000元的，绝大多数就是书画纸。书画纸最大的缺陷是不晕墨。要知道，墨和纸之间是有感情的，墨被画在纸上后，还要在纸里生长。所以古代人写字画画往往可做到墨分五色，而现在却难以达到这个境界。我甚至看到有的人写字画画，每一笔下去都要用餐巾纸蘸一下，这种做法让人啼笑皆非。
在20%的宣纸中，至少有10张不是真正意义上的宣纸，只能叫画工宣纸。虽然其材料可能与宣纸一样，但漂白、加工都用了化学料。以前的宣纸采用日光自然漂白，需要半年才能制成，而现在都用高锰酸钾漂白，一天半就能完成。
为什么画家不注重纸，一是算小账不算大账，认为买一刀100多元的就足够了，却没想过自己的一件8尺作品已卖到20、30万元了，却还用1元一张的纸。他们不懂这种纸存放50、60年就会粉碎，既不尊重自己，也不尊重买家藏家。其实真正的好纸，也不过3000、4000元一刀，每一张才几十元，和作品的价值比较几乎可以被忽略。
中国水墨画适合在好纸上表现，运笔效果好，浓妆淡抹总相宜。正如好的瓷器放了几百年后越来越美，就是因为材质再烧成后还将继续氧化和生长。艺术需要讲究，艺术家要像苛求自己的艺术一样苛求材料。
拓展：传统国画颜色
目前，在我国市场上出售的中国画颜色从原料上分主要有矿物质、植物质和化学合成等三种类型；从包装上分主要有水剂（锡管装）、粉状（袋装和瓶装）和块状（合装）等三种形式。
（一）·锡管装水剂色
自从大兴水墨写意之风后，中国画的工具材料就逐渐地简洁，特别在颜色和墨上，更是一切为了方便快捷，于是锡管装的水剂颜色和瓶装的墨就大行其道。现市面上的锡管装颜色主要有十二色合装中国画颜色，它使用原料庞杂，包括了传统矿物质、植物质以及现代化学合成色。这种水剂国画色虽然使用方便，但颜色的质量难以保证，特别是一些不合格产品，色胶比例不匀，开封后挤出的全是浑浊的胶水，待挤到颜色时又全是渣滓，很难使用。所以在使用锡管装颜色时，开封之前先用手指来回挤压锡管，让胶水和颜色在里面混合，这样开封后挤出的颜色就没有胶色分离现象了。在使用锡管装颜色时一定要现用现挤，尽快用完，否则容易干后结块，再也无法使用。
（二）·粉状颜色
粉状颜色一般都是由原材料直接加工制作而成，较少使用化学合成物，它选料讲究，制作精细，颜色品质好，色彩饱和度高。粉状颜色主要取材于各种矿石、贝壳、金属等，基本上属于矿物质颜料。另还有用木材炭、丝绸等材料经火烧后，取其灰烬进行研磨，加工制作成不同灰黑度的黑色粉状颜料。这种颜色用到画面上后易产生毛绒绒的感觉，可以用它来画蜂蝶、鸟雀、小鸡、猫狗等小动物，能表现出特殊的质感效果。
（三）·块状颜色
块状颜色实际上是粉状颜色的深加工。粉状颜色是一种无胶的半成品，在使用它时一定要调入胶水，而块状颜色是已经加入了胶水的颜色，使用时只要用清水将其浸泡开就可以蘸色描画了。块状颜色不象粉状颜色那样，主要是矿物质颜料，它既有矿物质颜料，又有植物质颜料，尤以植物质颜色为主。
中国画颜料的调胶颇有讲究，这是因为胶水是直接将颜色和画面粘结的媒介，胶水用少了容易掉色，用多了又会降低色彩的明度和饱和度，只有恰到好处，才能充分发挥中国画颜色特有的魅力。中国画颜料用胶主要有桃胶和骨胶两类。桃胶就是桃树伤口所流液体，这种液体有一定的胶黏度，干后凝聚成半透明状的晶体。桃胶可以春天自己到桃林中摘取，市面上也可以买到；骨胶就是用动物的骨头等胶脂部分熬制而成，呈颗粒或条状的半透明晶体。由于所取原料不同，所以就有牛胶、鹿胶和一般的猪骨胶等不同的'品种。桃胶黏性不如骨胶，因此它不太适合粘合矿物质颜料，骨胶黏性强，无论是矿物质还是植物质颜料都可以使用。但是，骨胶易变质，特别是炎热的夏天要现用现做，如果时间长了就会腐败变臭。在中国画颜料中，需要加胶的主要以粉状颜料为主。粉状颜料加胶主要有两种方法：一种是直接兑胶调和法，另一种是干粉黏附法。
（A）·直接兑胶法
将粉状颜色倒进调色碟，将胶水直接兑进色粉中，用手指加力揉按成有一定韧性的色团备用（如果少量使用，只需要用笔蘸胶揉合色粉即可），使用时加入少许温水将颜色调和成需要的浓稠度即可。如果调制好的颜色一次不能用完，一定要进行退胶处理，否则的话就会影响到色彩的明度和饱和度。所谓退胶就是用清水将兑过胶的颜料稀释，待其沉淀后倒去颜色上面的清水，这样胶水就会随之被倒去。
（B）·干粉黏附法
这是一种在画面上直接上胶的方法。上色时，在所需填彩的地方用胶水均匀地刷在画面上，然后用小色筛（颇似中药房中过虑渣滓的药筛）将色粉均匀地洒到画面上，然后用干净的底文笔轻轻地来回扫几下，这样色粉就会牢固地黏附在画面上了。这种黏附法颜色和胶水无需直接调合，因此能最大限度地保持颜色原有的色泽和光彩，充分发挥色彩的表现力。
矿物质颜色即使加了胶，其和画面的附着力还是不够，在反复覆盖晕染时还常常会将底色带起。要使颜色牢固地附着在画面上，可以用胶矾罩盖法加以解决。
矿物质颜色覆盖力强，在使用时一般采用轻色多层，反复罩染的方法，这样染出的颜色厚重沉着，饱和度大，不易出现水迹斑痕等现象。胶矾罩盖法就是在矿物质颜色的上面用胶矾水轻刷，待胶矾水干后就形成了一层保护膜，将颜色牢牢地固定在画面上，这样无论在颜色上进行多少次罩染也不会将底色带起。要注意：覆盖颜色的胶矾液宜淡忌浓，如果浓度过高，干后就会在颜色上形成一层白霜，不仅破坏了画面，降低了色彩的明度，而且还无法补救。用胶矾液在颜色上罩盖的方法古已有之，称为“三矾九染”法。
虽然在水墨写意大行其道的今天，色彩在画面中越用越少，但在工笔花鸟画和民间绘画中，色彩一直处于不可替代的地位。特别是近二十多年来，工笔重彩和现代花鸟画的兴起，使人们越来越认识到色彩的重要作用，大家都在尽力寻找和探索。正当我们苦于色彩品种稀少，颜色形式单一时，我们的邻国日本，其绘画色彩却越来越丰富，人们不约而同地把目光转到了日本画的颜料上。
欣赏国画途径
画工
画家的作品，可表现出作者的成就。画面的形象，就是画工的具体，我们往往主观批判该画的好与坏，就是受画工的影响最大。
书法
中国画与西方绘画不同之处，其中一项就是书法。国画画面上常伴有诗句，而诗句是画的灵魂，有时候一句题诗如画龙点睛，使画生色不少，而画中的书法，亦影响画面至大。书法不精的画家，大多不敢题字，虽然仅具签署。亦可窥其功底一二。
印章
画面上常见的印章有各方面使用的：画家的印玺、题字者私章、闲章、收藏印章、欣赏印章、鉴证印章等。而各种印章的雕工、印文内容、印章位置，都在评介之列。尤其古画，往往有皇帝、名家、藏家及鉴赏家的印鉴，可佐真伪。
装框
中国画的装裱独具一格，常见的有纸裱、绫裱两大类。纸裱较粗，绫裱较精。裱边的颜色、宽窄、衬边、接驳、裱工等都十分讲究。
内涵
中国人欣赏字画不独欣赏表面功夫，更着重于与作品有关和作者个人的相互关系。
功力
从事书画修养越久的人，他表现出的功力，是初学者无法掌握。尤其是书法，老手多仓劲有力，雄浑生姿。在国画方面，其线条、设计、意景亦表现出作者的功力。所以人生经验丰富的艺术家，其作品往往较年轻画家有不同的表现，这就是功力。
布局
布局看来似是画面的设计，其实是作者胸怀中的天地，从画面布局中表现出来。中国画与西方绘画不同的地方甚多，最明显之处就是“留白”，国画传统上不加底色，于是留白甚多，而疏、密、聚、散称为留白的布局。在留白之处，有人以书法、诗词、印章等来补白。亦有让其空白，故从布局可见作者独到之处。
学识
功力及布局可以从画面窥其一二，至于作者的学识，对其作品影响很大。故中国有“文人画”之称。著名文人，其作品与众不同，就是一种“书卷气”。画家于画匠之别，学识是条件之一。
诗句
字画中的诗词，往往代表主人的心声。一句好诗能表现作者的内涵和学养，一句好诗，亦能起到画龙点睛的作用。
印文
无论字或画，常有“压角”的闲章出现。所谓闲章就是画面或书法留白的角落。而印上的文字，有时影响字画甚大。从印文中也可看到者作者的心态，或当时的环境。好的印文，配以好的雕刻刀法，盖在字画上，使作品更添光彩。
外表
初看国画，要欣赏的不是画面如此简单，还要看一下几项是否精美。