在莫迪格利阿尼的短短一生中，其绘画题材和样式非常集中，他只画人物。他现存的全部绘画里，只有两幅风景画，一是塔什肯尼风景，作于十四岁时，虽无个人特征，功力却直追印象派。另一是病逝前一年所作，其用色用笔和变形处理，与他的人物画如出一格。除了这两幅风景，除了布朗库西式和非洲式的雕塑外，莫迪格利阿尼的全部作品，都集中为两大类，肖像和裸体，他没有群像和叙事性作品。
就肖像画而言，他早期的作品比较传统，但很快就发展了自己的风格，即肖像的背景变得抽象。通常说来，正式的肖像画应该有背景，大多是室内环境，可以揭示人物的社会状况，而肖像习作却没有背景，只有色调。莫迪格利阿尼处在这二者之间，他的肖像画多非习作，却不画背景，最多也只是几何形的抽象化了的家俱。这样的背景处理，不提示人物的生存环境和社会状态，使人物本身得以突出。这是画家对人的关注，尤其是对人内心世界的关注。
按理说，最能展现内心世界的是人的双眼，但奇怪的是，莫迪格利阿尼的许多肖像画，包括不少精品，却没有画眼睛，画家像古希腊雕刻家那样，将双眼留为一个平面，涂以单一颜色。其实，用我们今天的批评术语来说，莫迪格利阿尼画的是凝视，一种内向的自我凝视。关于凝视的理论，来自二十世纪中期法国心理学家拉康（Jacques Lacan, 1901—1981）的镜子之说，认为幼儿通过镜子而开始了自我审视，这是人研究自身、研究自身与环境之关系的开端。到二十世纪末，后现代主义时期的文化研究理论，强调凝视中的交流，如注视、窥视、对视之类，认为视线的交流，揭示了人的社会环境和生存关系。莫迪格利阿尼曾经说，他笔下的人物，看的是自己的内心世界。我要说，他笔下的人物，像画家本人一样孤独，只进行自我交流。由于他们对外部世界一无所见，所以便没有眼珠，而所谓有目无珠，却正是只看自身的内心世界。这样理解，人物的抽象背景也就事出有因了，因为背景和环境并不比人物自身重要。于是，在另一些画中，即使画了双眼，人物的眼神也茫然空洞，似乎没有焦点，他们对外部世界视而不见。因此我还要说，莫迪格利阿尼的抽象只是表面形式，他的肖像画，其实是他对人的理解，是他自己内心世界的写照。
与肖像画相似，莫迪格利阿尼的裸体人物，也在抽象的外在形式中追求内在的精神世界。除一些作品的抽象背景和一些人物有目无珠而外，装饰性用色的单纯和空间造型的平面化，以及即兴的用笔用色，也是画家专注于人物本身的一种方法。但是，达到这一目的的主要方法，却是画家的构图设计。莫迪格利阿尼的女裸体，大多是斜躺的全身画。在构图时，画家有意用画布的边沿，将人物的腿部切掉，有的甚至将双手和头顶也切掉。欧洲文艺复兴以来传统的人体画，尤其是古典主义和学院派的人体画，都强调完整、整一的原则，人体的所有部分，只要在透视上看得见，都毫无遗漏地画出来。这是遵循古希腊哲学家亚力士多德提出的关于完美的审美理论。莫迪格利阿尼没有遵循这个原则，他切掉人物双腿，在视觉上让人体摆脱画框的限制，使其看上去像是漂浮在画布上，于是人体本身得到了凸显。也就是说，因为画框不再限制我们的视域，不再是画家和观众观察世界的窗口，被观察的对象也就不是远在窗户之外，而是近在我们眼前，有就近窥视的特点。
但是，也正由于强调人物本身，莫迪格利阿尼的裸体画便不像古典主义裸体画那样富有画外的寓意。结果，一九一七年他在巴黎举办一生中唯一一次个展时，其裸体作品便被认为是色情的，不仅无一售出，而且展览也被警察强行关闭。莫迪格利阿尼的一些裸体画，若从视觉上直观，确有情色的诱惑，但若用今天的文化理论来阐释，应该说他的裸体画更关心形式和心理因素。所谓形式，如前所述，是单纯色彩的平面性、人物造型的变形，和构图上对传统美学原则的突破。所谓心理，则是画面上激情与冷漠的交织和冲突。
莫迪格利阿尼对人物画，特别是对裸体画的激情，与他实际生活中的性爱经历有关，与他同碧萃丝和杨妮的情爱有关。这种爱和欲的激情，在烈酒和毒品的作用下，通过即兴运笔而成为画布上的纯粹色彩，人物也变形拉长，具有一种特别的魅力。一方面，莫迪格利阿尼笔下人物的魅惑神情与引诱之态，漂浮、凸显在画面上，暗示甚或流露出被压抑的激情。另一方面，由于画家的孤独，他的人物又是冷漠无情的。这些裸体女人，或闭目而眠，或沉思内省，她们陷入个人的内心世界，完全忽视了外部世界的存在。这冷漠，使她们失去了个性，她们只有共性，她们都是画家本人的性格折射。这冷漠，既反映了莫迪格利阿尼作为一个外国人，在巴黎孤独生活的情形，也反映了他作为一个孤独的艺术家，不参加任何艺术团体的心态。曾有一次，当时走红的未来主义画家们要发表一份宣言，组织者想请莫迪格利阿尼在宣言上签名，以示支持，不料他一口拒绝。孤独使莫迪格利阿尼古怪而矛盾，他的画也如谜一般让人困惑。
