第1个回答 2020-11-21
在考究中国古代美学的过程里，我们的注意力常给名牌的理论著作垄断去了。当然，《乐记》、《诗品》、文话、画说、曲论以及无数挂出幌子来讨论文艺的书信、序跋等等是研究的中心；同时，我们得坦白承认，大量这类文献的研究并无相应的大量收获。好多是陈言加空话，只能算作者表了个态，对理论没有什么实质性贡献。倒是诗、词、笔记里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了益入神智的精湛见解，含蕴着很新鲜的艺术理论，值得我们重视和表彰。也许有人说，这些鸡零狗碎的小东西不成气候，而且只是孤立的、自发的见解，够不上系统的、自觉的理论。不过，正因为零星琐碎的东西易被忽视和遗忘，就愈需要收拾和爱惜，自发的简单见解正是自觉的周密理论的根本。再说，我们孜孜阅读的诗话、文论之类，一般也谈不上有什么理论系统。不妨回顾一下思想史罢。许多严密周全的哲学系统经不起历史的推排消蚀，在整体上都已垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采取而流传。好比庞大的建筑物已遭破坏，住不得人也唬不得人了，而构成它的一些木石砖瓦仍然不失为可利用的材料。往往整个理论系统剩下来的有价值的东西只是一些片段思想。脱离了系统的片段思想和未及构成系统的片段思想，彼此同样是零碎的。所以，眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，那是一种粗浅甚至庸俗的看法——假使不是懒惰疏忽的借口。
《拉奥孔》里所讲绘画或造型艺术和诗歌或文字艺术在功能上的区别，已成套语常谈了。它的主要论点——绘画宜于表现“物体”(Korper)或形态而诗歌宜于表现“动作”(Handlungen)或情事——中国古人也浮泛地讲到。唐代张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》就引陆机有关“丹青”和“雅颂”分界的话：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”邵雍《伊川击壤集》卷一八里两首诗说得详细些：“史笔善记事，画笔善状物，状物与记事，二者各得一”(《史画吟》)，“画笔善状物，长于运丹青，丹青入巧思，万物无遁形，诗笔善状物，长于运丹诚，丹诚入秀句，万物无遁情’(《诗画吟》）但是，莱辛不仅把“事”、“情”和“物”、“形”分别开来，他还进一步把两者和时间与空间各自结合；作为空间艺术的绘画、雕塑只能表现最小限度的时间，所画出、塑出的不可能超过一刹那内的物态和景象(niemehr als einen einzigen Augenblick)，绘画更是这一刹那内景物的一面观(nuraus einem einzigen Gesichtspunkte)。我们因此联想起唐代的传说。《太平广记》卷二一三引《国史补》：“客有以按乐图示王维，维曰：‘此《霓裳》第三叠第一拍也。’客未然，引工按曲，乃信”(卷二一四引《卢氏杂说》记“别画者”看“壁画音声”一则大同小异)。宋代沈括《梦溪笔谈》卷一七批驳了这个无稽之谈：“此好奇者为之，凡画奏乐，止能画一声”，从那简单一句话里，可见他对一刹那景象的一面观的道理已稍微觉察。“止能画一声”五个字也帮助我们了解一首唐诗。徐凝《观钓台画图》：“一水寂寥青霭合，两崖崔翠白云残，画人心到啼猿破，欲作三声出树难”，“三声”当然出于《宜都山水记》：“行者歌之日：‘巴东三峡猿鸣悲，猿鸣三声泪沾衣’”(《艺文类聚》卷九五引)。诗意是：画家挖空心思，终画不出“三声’连续的猿啼，因为他“止能画一声”。徐凝很可以写：“欲作悲鸣出树难”，那只等于说图画仅能绘形而不能“绘声”。他写“三声”，此中颇有文章，就是莱辛所谓绘画只表达空间里的乎列(nebeneinander)，不表达时间上的后继(nacheinander)，所以画“一水”、“两崖”易，画“一”加“两”为“三”的连续“三声”难。《拉奥孔》里的分析使我们回过头来，对徐凝那首绝句、沈括那条笔记刮目相看。本回答被网友采纳